Смерть - только рубеж

Благодаря огромному лбу (Г.Нейгауз сравнил его с куполом собора Св. Петра работы Браманте в Риме), скупой мимике английского аристократа и волевой нижней челюсти древнеримского полководца пианист Святослав Рихтер казался абсолютно неприступным, холодным, несколько отстраненным и уверенным в себе человеком. Но та дистанция, которая возникала между ним и залом, была расстоянием, отделяющим не аристократа от плебеев, но смертных от небожителя.

Он сыграл всё или почти всё то, что заслуживает внимания во всей мировой музыке. Его универсальность позволяла ему исполнять импрессионистов и романтиков, экспрессионистов и Баха... Его техника была недостижимо виртуозной, но даже не она являлась главной во время его исполнения. Важнее всего был интеллект этого музыканта. Ему всегда было что сказать своей музыкой, у него неизменно находились мысли, которые стоили того (даже на его самокритичный и придирчивый по отношению к себе взгляд), чтобы предложить их собеседнику-слушателю. И тогда знакомая и до сих пор тысячи раз исполненная пьеса звучала иначе: в ней находились иные акценты и оттенки, не замеченные прежде никем. Острота и парадоксальность его мышления всегда были яркими и интересными.

Странно-прекрасные ассоциативные ряды Святослава Рихтера, которыми он порой пояснял свое музыкальное или даже драматическое прочтение того или иного произведения, неповторимы и блестящи. «Чтобы сыграть «Шута Тантриса» Шимановского, надо одеться клошаром. Чтобы всё было по-настоящему. Публика, конечно, скажет, что я сошел с ума и сдаст билеты»... «В Бетховене главное - круг. Абсолютная симметрия. Но добиться этого трудно... В Скрябине круг нужно растянуть. Он уже похож на яйцо. Яйцо, обвитое змеей! В Пятой сонате нужно хорошенько по нему треснуть, и дух вырвется вон!»... «Мне не ясно, почему надо читать «Бурю» Шекспира, чтобы понять «Апассионату». «Бурю» Шекспира вообще надо читать!»

На свете немало высокотехничных музыкантов, но далеко не все они становятся большими мастерами, тем более - оказываются гениями. Кроме быстрых пальцев у исполнителя должна быть еще и голова, и в случае с маэстро на этот счет не возникало никаких сомнений: такое чело могло принадлежать только гениальному мыслителю. Его сдержанный во время концертов облик выглядел непроницаемой для посторонних оболочкой. Но глубоко личное и ярко интонированное исполнение музыки пианистом наводило на мысли о том, что герметичный для многих внутренний мир музыканта отличается от сухого и непроницаемого облика философа и стратега, сумевшего найти неповторимый и точный баланс между интеллектуальным содержанием музыкального текста и эмоциональной формой его воплощения. Однако закрытость этого музыканта, несмотря на очевидную публичность профессии, была одним из его главных принципов, создавая вокруг него ореол почти мистической загадочности и тайны, который сопровождал его в течение всей жизни...

Мне кажется, одна из тайн Святослава Рихтера состоит в том, что он все время хотел умереть, но суицид был для него невозможен: мастер был религиозным человеком...

Его периодически случавшиеся затяжные депрессии, которые он сам называл «дыркой в голове - как у Гоголя» («Совершенно очевидная мысль: в его болезни и в моей есть что-то схожее. Все клокочет, бурлит, а потом в одночасье... Тррах! И как из шарика выпустили воздух»), заставлявшие музыканта целыми неделями лежать, отвернувшись к стене, не подходя к роялю: «Лежишь, а перед тобой стена... и так хорошо»... Один из наиболее сильных приступов, сопровождавшихся слуховыми обманами - музыканту постоянно слышались навязчивые неотступные мелодии - случился в 1974 г., навсегда изменив его слуховое восприятие. Отныне пианист мог играть только по нотам, так как слышал музыку искаженной - на тон-полтора выше подлинного звучания. Приступы депрессии настигали его внезапно, в том числе во время гастролей: «В Лондоне меня мучила бессонница. Все время была красная луна. Крыши у домов как будто покачивались. Я открывал окно и издавал нечто подобное (имитирует собачий вой - очень достоверно)»...

Его странные игры с высотой, описанные Ю.Борисовым, - когда музыкант сидел на подоконнике 9-го этажа, свесив одну ногу наружу, чересчур оживленно разговаривая и жестикулируя при этом...

Его слишком частые, для того чтобы не обращать на них никакого внимания, слова о смерти, произносимые по тому или иному поводу, в той или иной форме...

Его воспоминания об игре на траурных церемониях: «Кого только ни хоронил: и Иосифа Виссарионовича, и Качалова, и Книппер-Чехову, и Юдину, и Стасика Нейгауза... А сколько концертов памяти кого-то!»... Такие темы не могли не вызывать мыслей о том, кто будет играть на его собственных похоронах: «Желающие найдутся... даже с удовольствием. Вот кто ходить потом будет?... А вы снизойдете? Только заклинаю: одну белую розу, длинную. Никаких гладиолусов».

Его прогулки по кладбищам и разговоры о надгробии, которое он хотел бы для своей могилы...

И свой открытый рояль Святослав Рихтер воспринимал, как гроб, цитируя Пушкина: «...И всех вас гроб, зевая, ждет...» Он часто возвращался к этой теме: «Человек и рояль - неразрешимый конфликт. Шекспировский!... Зевающий гроб - это про рояль, когда я не хочу на нем заниматься».

Может быть, именно потому приступы депрессии сопровождались у него отказом от инструмента, что игра для него символизировала жизнь, а не игра - смерть, и он, находясь в эмоциональном упадке и желая провалиться в небытие, отворачивался от рояля - к стене...

У него было много разнообразных эмблем и символов, сугубо персональных и непригодных для общего использования. Как, видимо, и любой из больших музыкантов, он вступал с музыкой и композиторами в особые отношения: «Видеть музыку совсем несложно - надо только немного скосить глаза. У меня ведь свой кинотеатр... только кино я показываю паль-ца-ми!» Разучивая новое произведение, он мог обратиться к его умершему автору: «Дух Шуберта, снизойди!» И пояснял присутствующему: «Всего знаком с сорока духами. Каждый со своим характером, каждый себе на уме...» И это совсем не было позерством или рисовкой.

У него были свои отношения с числами: «...на 74-й год мне нагадали что-то не совсем хорошее. И ведь Скрябин после этого (74-й прелюдии) ничего не написал - умер. А у меня - депрессия, довольно затяжная, малоприятная. Так что число 74 недолюбливаю. А еще недолюбливаю 16. Опус 16 у Шумана - «Крейслериана». Не в ладах с этой музыкой... 16-я прелюдия Шопена - ни за что! 16-й концерт Моцарта уговаривали японцы. Хороший концерт, но 17-й лучше... 16-ю прелюдию и фугу Шостаковича... даже музыки не помню».

Очень симптоматичным в контексте гипотезы о перманентном желании смерти кажется сопоставление стремления мастера сыграть придуманный, но нереализованный им концерт в голландском Делфте - пианист хотел исполнять на протяжении суток свои любимые музыкальные произведения, выбирая среди них те, которые подходили бы, по его мнению, к погоде, цвету облаков, силе ветра, внутреннему состоянию души, и сидя в той же точке, в какой стоял почти 400 лет назад Ян Вермер Делфтский, рисовавший одну из самых любимых картин маэстро - «Вид Делфта», с монологом, зафиксированным Ю.Борисовым и произнесенным музыкантом по поводу смерти одного из персонажей столь любимого им М.Пруста: «Смерть Бергота несколько театральна... но важна философия!»

Бергот вдруг спохватился, что не заметил желтое пятнышко на любимой картине. Поел картошки... (вот это не театрально, это действительно может наступить от картошки. Я ведь ее обожаю по сей день, особенно деруны. Смерть от переедания картошки - очень правдоподобно!)... и поспешил на выставку. Там его ждет «Вид Делфта» Вермера - он знает его наизусть и боготворит. Но именно сегодня он замечает краешек желтой стены. От этого открытия усиливается головокружение, и он, не отрывая глаз от желтизны, падает на диван...

Но не от стены умер Бергот! Вот! Посмотрите на эти ворота с острыми шипами, на это окошко под ними. Что это в силуэте осыпавшейся стены? По-моему, живописный лик... Лик Богоматери, охраняющей город?»

В этой немного захлебывающейся речи, в восклицательных знаках, в скачущих ассоциативных отступлениях явственно сквозят желание и стремление воссоздать такую же ситуацию для себя самого - для того, чтобы тоже умереть, как прустовский Бергот. А в тщательно продуманной программе такого концерта легко увидеть церемонию траурного ухода, которая помогла бы маэстро умереть в избранный им самим момент времени и торжественно сопроводила бы его в Аид («Это же самая большая мечта: какую-то часть жизни проводить на земле, проглотить зернышко граната и провалиться в царство мертвых. На каникулы...» ) так, чтобы в этом поступке не было суицидального оттенка. В финале этого концерта - «Шопен - после двенадцати! Демонический, изломанный, мистический, капризный, несимметричный, мужественный, божественный! В довершение - Седьмой этюд из опуса 25. Это уже прощание, смерть. После этого ничего не может быть». Кажется, яснее о своем желании умереть сказать невозможно...

И стена с желтым пятнышком с картины Вермера, быть может, напомнила бы ему в последний миг: «...перед тобой стена... и так хорошо».

Может быть, для него прекращение земной жизни было прохождением важного рубежа, вероятностью возможной реинкарнации, несмотря на православное вероисповедание. «Смерть - только рубеж» и «Святослав Теофилович Рихтер» обозначаются одинаково - СТР. На эту тему он говорил нередко и охотно: «Вы задумывались о прошлых жизнях?... Мне кажется, что художником я обязательно был. Конечно... ренессансным. Архитектором? (задумывается). Да, возможно...». Смерть позволяла выпустить «тайного узника» из сердца музыканта, давая ему возможность стать в новой жизни кем-то еще.

Как иногда кажется, в какой-то из прежних своих инкарнаций он был самураем - именно японские этнос и культура сходным образом относятся к смерти человека, считая ее гораздо более важной, чем сама жизнь. Может быть, оттого и был так популярен этот музыкант в Японии и его столь охотно приглашали туда на гастроли и для грамзаписей, что современные потомки самураев ощущали неописуемое и труднообъяснимое внутреннее сходство между ним и собой, интуитивно чувствуя в его исполнительском мастерстве постоянную готовность к смерти и настроенность на нее. Может быть, именно поэтому так естественно вплетаются танка японского поэта И.Такубоку в канву жизни музыканта. И сам пианист, вероятно, испытывал какое-то тяготение к Японии, часто с симпатией и уважением вспоминая о ее культуре, традициях и обычаях. «Путь самурая обретается в смерти», - гласит Кодекс Бусидо, и маэстро в каком-то смысле уподоблялся самураю, тоже ни на мгновение не забывая об этом главном законе японского воина.

Его образованность изумляла, словно музыкант и впрямь прежде прожил множество жизней, в которых успел узнать и понять (и не забыть в нынешней реинкарнации) множество вещей. Помимо обширнейшей музыкальной литературы он превосходно знал живопись и беллетристику, которые становились для его музыкальной мысли стимулом, рождающим потрясающий и уникальный ассоциативный ряд, объединяющий семь начал - архитектуру (за «умение тянуться вверх»), живопись (за «владение стилями»), шекспировский театр, литературу (за «помощь в постижении смысла»), черно-белое кино («потому что клавиатура черно-белая»), астрономию («всем иметь свою подзорную трубу»), сновидения («чтобы ночью не отключать мозг»)... И он разбирался во всем этом, зная и помня малейшие нюансы текстов, оттенки партитур, переходы светотеней в полотнах мастеров. Он и сам серьезно занимался живописью. Не умел он, кажется, только играть в шахматы... Может быть, именно шахматистом хотел бы он стать после смерти?..

Человек, знающий так много, не может не испытывать чувства печали, об этом сказано еще в Екклесиасте: «И предал я сердце мое тому, чтобы познать мудрость и познать безумие и глупость; узнал, что и это - томление духа. Потому что во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь».

Создается впечатление, что многие гении, создавая свой индивидуальный мир, узнали нечто такое, о чем стоило бы рассказать остальному человечеству, попытавшись передать ему свое понимание. Но как рассказать о том, что подчас не называемо или не может быть названо (или не имеет соответствующих слов в языке)? И многие творцы пытаются искать (и часто находят) такой способ, который мог бы передать окружающим те тайны, которые стали ведомы ему, «меланхолику» и безумцу. Если же адекватный язык самовыражения отыскать не удается, то невысказанная тайна теснит душу мастера и омрачает его рассудок печалью. Вот почему «кто умножает познания, умножает скорбь»: гении узнали то, что навсегда (или надолго) останется только их персональным знанием - немногие в состоянии понять или хотя бы просто оценить их озарения, человечество «отстает» от людей, отмеченных печатью «божественного безумия». И тогда нужно либо пытаться говорить на языке будущего, рискуя прослыть сумасшедшим, что во все времена было опасным, либо изъясняться на понятном для окружающих языке (или же вовсе молчать, отвернувшись лицом к стене с желтым пятном); но тогда невысказанная тайна навсегда может остаться причиной депрессии или иного психического расстройства...

Смерть Святослава Рихтера прервала его творчество. Но очень хочется думать, что столь насыщенная и плодотворная жизнь была только одной из многих реинкарнаций этой выдающейся личности. Люди, которые так щедро одарены, не могут хотя бы иногда вновь не возвращаться на Землю - для того, чтобы успеть сделать все то, что были обязаны исполнить и для чего были предназначены. И совсем не обязательно, чтобы они снова становились художниками или композиторами: великая личность несет свою уникальную миссию, пребывая в любом качестве...

И очень хочется, чтобы спустя какое-то время можно было повторить вслед за мемуаристом: «На крыльце появилась Нина Львовна (жена пианиста) и приветливо сообщила: «Еще четыре минуты!» Ровно через четыре минуты появился Он. В синем кимоно»...

Игорь ЯКУШЕВ, кандидат медицинских наук.
Архангельск.