24 декабря 2024
Вы здесь
«Песни об умерших детях»
В семье родителей Густава Малера было 12 детей. Пятеро из них умерли уже в младенческом возрасте. Любимый брат и погодок будущего композитора, Эрнст, умер, когда ему было 13 лет. Еще один младший брат, Отто, застрелился в 25-летнем возрасте. Сестра Леопольдина умерла 26 лет от роду. Старшая дочь композитора, Путци, скончалась от дифтерии в 5-летнем возрасте. Одновременно с последней трагедией у самого Малера была обнаружена недостаточность митрального клапана (следствие частых ангин). Врачи, подчеркнув серьезность заболевания, рекомендовали ему ряд физических ограничений, из-за чего композитор почувствовал себя полным инвалидом и стал всё чаще задумываться о смерти...
Творчество как защита от стресса
Впрочем, о смерти ему не позволяла забыть вся его жизнь («Nun hab ich ewig Leid und Gramen!» - «Печаль и горе теперь со мной навеки!» - такие слова не случайно появились в его песенном цикле середины 1880-х годов «Песни странствующего подмастерья»). Его близкие умирали слишком часто. Только музыка, когда он сочинял ее, могла отвлекать от всего, в том числе и от трагедий, становясь для Малера лучшим терапевтическим средством. Об этом он сам говорил так: «...это поглощает человека целиком и затягивает так глубоко, что весь остальной мир как бы перестает существовать... В такие моменты я себе не принадлежу... Создатель такого произведения испытывает ужасные родовые муки, и прежде чем в голове у него всё это упорядочится, выстроится и перебродит, он должен пройти через рассеянность, погруженность в себя и отчуждение от мира». Очевидно, что сочинительство во многих случаях играло для композитора защитную роль, становясь преградой на пути стресса. Но и этот барьер, разумеется, не мог быть абсолютно неприступным и полностью надежным. Иллюзорные попытки Малера отгородиться от проходящей так близко от него смерти с помощью музыки не делали объективное существование отнюдь не безоблачного внешнего мира и неизбежного вечного небытия менее реальным фактом.
Биография Густава Малера словно писалась Агатой Кристи, сценарно напоминая ее повесть «Десять негритят». Круг многочисленных смертей, происходивших вокруг маэстро, был персонифицирован и конкретен. Число его родственников убывало так наглядно, что он уже в детстве просто не мог воспринимать смерть как нечто умозрительное и отвлеченно-абстрактное.
Этот ребенок слишком рано познакомился со смертью, будучи вынужденным постоянно примерять к себе ее обстоятельства, словно репетируя ее приход для себя самого, хотя и не отдавая себе в этом отчета. Но именно это роковое соседство стало для Малера поводом к раннему запуску защитного психологического механизма. Он наделил смерть различными масками, позволяющими «не замечать» ее очевидных ликов и принимать их за разнообразные проявления жизни. С раннего детства он хотел стать «мучеником» - именно так маленький Густав отвечал на сакраментальные вопросы взрослых о том, кем он хочет быть. В любом культурном контексте (по крайней мере, европейском) мученик - это человек, стоящий на грани жизни и смерти, причем ближе к последней. Но это иррациональное стремление ребенка к неузнанной им тогда смерти оказалось незамеченным: ведь формально речь шла о его планах на жизнь!
«Кошка в судорогах»
Густав Малер был музыкальным вундеркиндом и сочинял музыку с 4 лет, еще не научившись толком играть гаммы. Уже в 10-летнем возрасте он дал свой первый публичный концерт в городском театре Иглау (Йиглавы). Однако на общеобразовательные школьные предметы Густав не обращал большого внимания. Отец попытался изменить ситуацию, переведя его в Прагу, надеясь, что строгая дисциплина улучшит школьные достижения мальчика, но к концу года Малер оказался в своем классе наихудшим учеником. Школьные предметы совершенно не интересовали его, вызывая досаду из-за того, что приходится тратить на них время, которое могло бы быть отдано музыке. Однако, несмотря на скромные успехи в школе, в дальнейшем композитор сумел стать одним из наиболее образованных музыкантов своего времени, разбираясь в естественных науках, хорошо зная философию и литературу, испытав сильное влияние А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Ф.Достоевского. Беседуя с учениками А.Шёнберга, впоследствии Малер говорил ему: «Заставьте этих людей прочитать Достоевского. Это важнее, чем контрапункт». И это только одно из противоречий, столь характерных для всей жизни и судьбы композитора.
В 19-летнем возрасте Малер на некоторое время стал вегетарианцем, в частности под влиянием статьи Р.Вагнера «Религия и искусство». Идеи наивного детского «мученичества», претерпев естественные возрастные изменения, тем не менее сохранились по сути, хотя сам композитор едва ли соотносил свое вегетарианство с высказываниями детства. «Такое добровольное закрепощение тела и возникшее на этой почве отсутствие потребностей оказывает колоссальное моральное воздействие. Представь себе, я по-настоящему этим проникся и полагаю, что таким путем человечество может возродить себя», - писал Малер приятелю. Впрочем, вегетарианство Малера не стало его вечными веригами, хотя этот эпизод жизни композитора довольно показателен.
Маэстро диктатор?
Мемуары о Малере рисуют его весьма импульсивным и темпераментным человеком со склонностью к романтическим поступкам, особенно в самом начале знакомства с ним. Его манера дирижирования вызывала у газетных «юмористов» сравнения с «гальванизируемой лягушкой» и «кошкой в судорогах». А его письма обнаруживают многочисленные сметы и калькуляции (директор будапештской оперы в рекомендательном письме в Вену отдельно подчеркивал именно коммерческие способности Малера), демонстрируют холодную и расчетливую мысль и склонность к интригам. Он даже крестился для того, чтобы сделать карьеру: «Мое иудейство преграждает мне путь в любой придворный театр. Ни Вена, ни Берлин, ни Дрезден, ни Мюнхен не откроются для меня».
Считая большим достижением цельность своих симфоний, он, тем не менее, соглашался и на исполнение их отдельных частей, понимая, что всё это служит его рекламе и росту популярности. Сочетание музыки и бухгалтерии, импульсивность и расчет, романтические поступки и отчетливый карьеризм характеризовали и демонстрировали амбивалентную направленность всего бытия маэстро. Столь взаимоисключающие внутренние тенденции, видимо, требовали наличия прочной оболочки внешнего поведения (хотя бы иллюзорной видимости ее), и это впечатление достигалось за счет неизменного авторитаризма власти Малера-дирижера независимо от того, в каком из доброго десятка своих театров он работал. Диктат маэстро в каждом из его оркестров и театров был неоспорим и неуклонен: никто из опоздавших в зал никогда не допускался; и сам император, когда ему пытались жаловаться на это, говорил, что для всех подобных претензий существует директор, а сам он-де может только «пожелать, но не приказать».
Несгибаемость и жесткий диктат Малера удерживали внутреннюю противоречивость композитора в состоянии, рисующем убедительную иллюзию внешнего монолита, не давая взаимоисключающим импульсам и тенденциям разорвать его изнутри. (К тому же и невысокий рост Малера (163 см), создавая классическую ситуацию преодоления неких комплексов «коротышки», мог влиять на стиль поведения композитора. Он и женился-то на одной из первых венских красавиц.) Композитор интуитивно стремился быть диктатором: ему просто необходимо было быть авторитарной личностью, иначе он не смог бы жить и работать.
Р.Роллан как-то заметил: «Я думаю, Малер страдал от гипноза власти». И слово «гипноз» здесь самое точное: влияние самоуспокаивающего карьерного роста и музыкальных триумфов становилось для композитора эффективным средством психотерапии, транквилизирующим оппозицию его внутренних противоречий, разъедающих психику маэстро, тогда как слово «страдал» сюда, видимо, не слишком подходит.
Музыка о жизни или о смерти?
Внутренняя амбивалентность распространялась и на содержание творчества Малера. Он сочинял поразительную музыку, в которой нередко сочетались вульгарные и эклектичные сочетания пафоса - с обыденностью, патетики - с сентиментальностью, слащавости - с горечью. Он и сам чувствовал это, и, по словам З.Фрейда, проводившего малеровский психоанализ, «...страдал от постоянного ощущения своей неспособности достичь совершенства в качестве композитора, потому что его самые величественные и знаменитые музыкальные пассажи, вдохновленные самыми глубокими эмоциями, всегда перебивались вторжением самых банальных мелодий».
В то же время (вновь противоречие!) Малер полагал свою музыку голосом Вселенной: «Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир! В ней вся природа обретает голос. Представьте себе, что Вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты». Но была ли эта музыка оптимистической музыкой жизни, был ли человеческий голос, столь часто и охотно вводимый композитором в его произведения, голосом живого человека? Откуда взялись эти «Песни об умерших детях», пророчески написанные Малером за несколько лет до смерти его дочери? Почему в его симфонии-Вселенной «поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты» - куда девался человек? Отчего именно Шопенгауэр и Ницше - не самые оптимистичные из философов стали важными для него? Кажется, что диалектика амбивалентных устремлений композитора перепуталась, как и в случае с его былым вегетарианством, и в диаде-антитезе жизни и смерти Малер уже с самого детства поменял полярность. Он принимал смерть за форму жизни. Он думал, что и его музыка - о жизни, но в то же время неизменно подчеркивал, что «предпочитает артикулированное искусство неартикулированной природе». Но ведь эта пара тоже антитетична, и в ней жизнь олицетворяет именно природа, тогда как искусство символизирует смерть, что совершенно очевидно! Об одной из своих песен («Песня о земле») он спрашивал знакомых: «Как вы думаете? Можно это вообще выдержать? Люди не будут кончать после этого самоубийством?» И многочисленные марши, написанные Малером, так часто напоминают траурные...
Смерти близких Малера убирали одну за другой фигурки негритят с каминной полки его жизни. И вот уже осталось всего несколько статуэток, в том числе и его собственная. Умерла его 5-летняя дочь, и неутешительный диагноз окрасил в пессимистические цвета его собственные перспективы.
В 1910 г. Малер обратился к Фрейду в связи с депрессией, наступившей после смерти дочери, диагностированной у него самого болезни, а также ряда финансовых и творческих неудач. Великий психоаналитик писал впоследствии, что лечение Малера по его методике позволило композитору преодолеть депрессию и импотенцию.
Но откуда же взялась импотенция? Не оттого ли подкралась она к авторитарному дирижеру и признанному композитору, что многочисленные смерти, происходившие вокруг Малера, подвели его к смутному ощущению того, что жизнь - это только период, предшествующий неизбежной и неумолимой смерти. Зачем же давать жизнь тому, кто всё равно обречен на гибель и неизбежные страдания? И всё это он знал гораздо раньше, фактически не желая интеллектуально осознать это и не признаваясь в этом самому себе, когда еще 19-летним юношей писал о даруемом вегетарианством «добровольном закрепощении тела и возникшем на этой почве отсутствии потребностей». Не запрограммировал ли он уже тогда свою импотенцию, позволявшую ему «не приумножать сущности без сугубой необходимости», - согласно постулату средневекового схоласта Уильяма Оккама, то есть, буквально, быть бесплодным? Теперь композитор уже ощущал жизнь формой смерти, и этот пессимистический перелом бытия маэстро существенно повлиял на его музыку, интенсивность создания и трагичность звучания которой заметно возросли. (Фрейдисты охотно подхватят эту тему, заговорив о сублимации либидо.) Музыковеды же пишут о кризисе оптимистического мировоззрения Густава Малера в последний период его творчества.
Невольная иллюзия самообмана закончилась. Полярность противоположных знаков восстановилась, и это обстоятельство стало крушением прежних эстетических концепций и жизненных установок. Теперь Малер уже почти не пытался, да и не мог обманывать себя; и те оптимистические маски, которыми он когда-то наделил лик смерти, дабы попытаться жить, не задумываясь о неизбежном, больше не сулили никаких перспектив. Глаза самой смерти смотрели в прорези этих масок, и они были неумолимы. Он узнал эти глаза, потому что всегда в глубине души смутно ощущал, что его музыка - тоже камуфляж, под которым скрывается торжество грядущей смерти и страх перед ней, а вся его жизнь - вечное тревожное ожидание конца. Но даже за год до смерти внутренне противоречивый Малер писал: «Мы с Альмой (жена композитора) теперь увлекаемся тем, что каждую неделю меняем планы насчет нашего будущего... я думаю, что в ближайшее время мы обоснуемся где-нибудь близ Вены, где светит солнце и растут красивые виноградные лозы...», все-таки пытаясь закрывать глаза на свою смертельную болезнь, прогнозы врачей и пессимистический трагизм своей пророческой музыки...
Когда на каминной полке осталась всего одна статуэтка - его собственная фигурка, Густав Малер написал бумагу, в которой завещал похоронить себя без слов и без музыки, обозначив на надгробии только свои имя и фамилию.
Творчество как защита от стресса
Впрочем, о смерти ему не позволяла забыть вся его жизнь («Nun hab ich ewig Leid und Gramen!» - «Печаль и горе теперь со мной навеки!» - такие слова не случайно появились в его песенном цикле середины 1880-х годов «Песни странствующего подмастерья»). Его близкие умирали слишком часто. Только музыка, когда он сочинял ее, могла отвлекать от всего, в том числе и от трагедий, становясь для Малера лучшим терапевтическим средством. Об этом он сам говорил так: «...это поглощает человека целиком и затягивает так глубоко, что весь остальной мир как бы перестает существовать... В такие моменты я себе не принадлежу... Создатель такого произведения испытывает ужасные родовые муки, и прежде чем в голове у него всё это упорядочится, выстроится и перебродит, он должен пройти через рассеянность, погруженность в себя и отчуждение от мира». Очевидно, что сочинительство во многих случаях играло для композитора защитную роль, становясь преградой на пути стресса. Но и этот барьер, разумеется, не мог быть абсолютно неприступным и полностью надежным. Иллюзорные попытки Малера отгородиться от проходящей так близко от него смерти с помощью музыки не делали объективное существование отнюдь не безоблачного внешнего мира и неизбежного вечного небытия менее реальным фактом.
Биография Густава Малера словно писалась Агатой Кристи, сценарно напоминая ее повесть «Десять негритят». Круг многочисленных смертей, происходивших вокруг маэстро, был персонифицирован и конкретен. Число его родственников убывало так наглядно, что он уже в детстве просто не мог воспринимать смерть как нечто умозрительное и отвлеченно-абстрактное.
Этот ребенок слишком рано познакомился со смертью, будучи вынужденным постоянно примерять к себе ее обстоятельства, словно репетируя ее приход для себя самого, хотя и не отдавая себе в этом отчета. Но именно это роковое соседство стало для Малера поводом к раннему запуску защитного психологического механизма. Он наделил смерть различными масками, позволяющими «не замечать» ее очевидных ликов и принимать их за разнообразные проявления жизни. С раннего детства он хотел стать «мучеником» - именно так маленький Густав отвечал на сакраментальные вопросы взрослых о том, кем он хочет быть. В любом культурном контексте (по крайней мере, европейском) мученик - это человек, стоящий на грани жизни и смерти, причем ближе к последней. Но это иррациональное стремление ребенка к неузнанной им тогда смерти оказалось незамеченным: ведь формально речь шла о его планах на жизнь!
«Кошка в судорогах»
Густав Малер был музыкальным вундеркиндом и сочинял музыку с 4 лет, еще не научившись толком играть гаммы. Уже в 10-летнем возрасте он дал свой первый публичный концерт в городском театре Иглау (Йиглавы). Однако на общеобразовательные школьные предметы Густав не обращал большого внимания. Отец попытался изменить ситуацию, переведя его в Прагу, надеясь, что строгая дисциплина улучшит школьные достижения мальчика, но к концу года Малер оказался в своем классе наихудшим учеником. Школьные предметы совершенно не интересовали его, вызывая досаду из-за того, что приходится тратить на них время, которое могло бы быть отдано музыке. Однако, несмотря на скромные успехи в школе, в дальнейшем композитор сумел стать одним из наиболее образованных музыкантов своего времени, разбираясь в естественных науках, хорошо зная философию и литературу, испытав сильное влияние А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Ф.Достоевского. Беседуя с учениками А.Шёнберга, впоследствии Малер говорил ему: «Заставьте этих людей прочитать Достоевского. Это важнее, чем контрапункт». И это только одно из противоречий, столь характерных для всей жизни и судьбы композитора.
В 19-летнем возрасте Малер на некоторое время стал вегетарианцем, в частности под влиянием статьи Р.Вагнера «Религия и искусство». Идеи наивного детского «мученичества», претерпев естественные возрастные изменения, тем не менее сохранились по сути, хотя сам композитор едва ли соотносил свое вегетарианство с высказываниями детства. «Такое добровольное закрепощение тела и возникшее на этой почве отсутствие потребностей оказывает колоссальное моральное воздействие. Представь себе, я по-настоящему этим проникся и полагаю, что таким путем человечество может возродить себя», - писал Малер приятелю. Впрочем, вегетарианство Малера не стало его вечными веригами, хотя этот эпизод жизни композитора довольно показателен.
Маэстро диктатор?
Мемуары о Малере рисуют его весьма импульсивным и темпераментным человеком со склонностью к романтическим поступкам, особенно в самом начале знакомства с ним. Его манера дирижирования вызывала у газетных «юмористов» сравнения с «гальванизируемой лягушкой» и «кошкой в судорогах». А его письма обнаруживают многочисленные сметы и калькуляции (директор будапештской оперы в рекомендательном письме в Вену отдельно подчеркивал именно коммерческие способности Малера), демонстрируют холодную и расчетливую мысль и склонность к интригам. Он даже крестился для того, чтобы сделать карьеру: «Мое иудейство преграждает мне путь в любой придворный театр. Ни Вена, ни Берлин, ни Дрезден, ни Мюнхен не откроются для меня».
Считая большим достижением цельность своих симфоний, он, тем не менее, соглашался и на исполнение их отдельных частей, понимая, что всё это служит его рекламе и росту популярности. Сочетание музыки и бухгалтерии, импульсивность и расчет, романтические поступки и отчетливый карьеризм характеризовали и демонстрировали амбивалентную направленность всего бытия маэстро. Столь взаимоисключающие внутренние тенденции, видимо, требовали наличия прочной оболочки внешнего поведения (хотя бы иллюзорной видимости ее), и это впечатление достигалось за счет неизменного авторитаризма власти Малера-дирижера независимо от того, в каком из доброго десятка своих театров он работал. Диктат маэстро в каждом из его оркестров и театров был неоспорим и неуклонен: никто из опоздавших в зал никогда не допускался; и сам император, когда ему пытались жаловаться на это, говорил, что для всех подобных претензий существует директор, а сам он-де может только «пожелать, но не приказать».
Несгибаемость и жесткий диктат Малера удерживали внутреннюю противоречивость композитора в состоянии, рисующем убедительную иллюзию внешнего монолита, не давая взаимоисключающим импульсам и тенденциям разорвать его изнутри. (К тому же и невысокий рост Малера (163 см), создавая классическую ситуацию преодоления неких комплексов «коротышки», мог влиять на стиль поведения композитора. Он и женился-то на одной из первых венских красавиц.) Композитор интуитивно стремился быть диктатором: ему просто необходимо было быть авторитарной личностью, иначе он не смог бы жить и работать.
Р.Роллан как-то заметил: «Я думаю, Малер страдал от гипноза власти». И слово «гипноз» здесь самое точное: влияние самоуспокаивающего карьерного роста и музыкальных триумфов становилось для композитора эффективным средством психотерапии, транквилизирующим оппозицию его внутренних противоречий, разъедающих психику маэстро, тогда как слово «страдал» сюда, видимо, не слишком подходит.
Музыка о жизни или о смерти?
Внутренняя амбивалентность распространялась и на содержание творчества Малера. Он сочинял поразительную музыку, в которой нередко сочетались вульгарные и эклектичные сочетания пафоса - с обыденностью, патетики - с сентиментальностью, слащавости - с горечью. Он и сам чувствовал это, и, по словам З.Фрейда, проводившего малеровский психоанализ, «...страдал от постоянного ощущения своей неспособности достичь совершенства в качестве композитора, потому что его самые величественные и знаменитые музыкальные пассажи, вдохновленные самыми глубокими эмоциями, всегда перебивались вторжением самых банальных мелодий».
В то же время (вновь противоречие!) Малер полагал свою музыку голосом Вселенной: «Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир! В ней вся природа обретает голос. Представьте себе, что Вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты». Но была ли эта музыка оптимистической музыкой жизни, был ли человеческий голос, столь часто и охотно вводимый композитором в его произведения, голосом живого человека? Откуда взялись эти «Песни об умерших детях», пророчески написанные Малером за несколько лет до смерти его дочери? Почему в его симфонии-Вселенной «поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты» - куда девался человек? Отчего именно Шопенгауэр и Ницше - не самые оптимистичные из философов стали важными для него? Кажется, что диалектика амбивалентных устремлений композитора перепуталась, как и в случае с его былым вегетарианством, и в диаде-антитезе жизни и смерти Малер уже с самого детства поменял полярность. Он принимал смерть за форму жизни. Он думал, что и его музыка - о жизни, но в то же время неизменно подчеркивал, что «предпочитает артикулированное искусство неартикулированной природе». Но ведь эта пара тоже антитетична, и в ней жизнь олицетворяет именно природа, тогда как искусство символизирует смерть, что совершенно очевидно! Об одной из своих песен («Песня о земле») он спрашивал знакомых: «Как вы думаете? Можно это вообще выдержать? Люди не будут кончать после этого самоубийством?» И многочисленные марши, написанные Малером, так часто напоминают траурные...
Смерти близких Малера убирали одну за другой фигурки негритят с каминной полки его жизни. И вот уже осталось всего несколько статуэток, в том числе и его собственная. Умерла его 5-летняя дочь, и неутешительный диагноз окрасил в пессимистические цвета его собственные перспективы.
В 1910 г. Малер обратился к Фрейду в связи с депрессией, наступившей после смерти дочери, диагностированной у него самого болезни, а также ряда финансовых и творческих неудач. Великий психоаналитик писал впоследствии, что лечение Малера по его методике позволило композитору преодолеть депрессию и импотенцию.
Но откуда же взялась импотенция? Не оттого ли подкралась она к авторитарному дирижеру и признанному композитору, что многочисленные смерти, происходившие вокруг Малера, подвели его к смутному ощущению того, что жизнь - это только период, предшествующий неизбежной и неумолимой смерти. Зачем же давать жизнь тому, кто всё равно обречен на гибель и неизбежные страдания? И всё это он знал гораздо раньше, фактически не желая интеллектуально осознать это и не признаваясь в этом самому себе, когда еще 19-летним юношей писал о даруемом вегетарианством «добровольном закрепощении тела и возникшем на этой почве отсутствии потребностей». Не запрограммировал ли он уже тогда свою импотенцию, позволявшую ему «не приумножать сущности без сугубой необходимости», - согласно постулату средневекового схоласта Уильяма Оккама, то есть, буквально, быть бесплодным? Теперь композитор уже ощущал жизнь формой смерти, и этот пессимистический перелом бытия маэстро существенно повлиял на его музыку, интенсивность создания и трагичность звучания которой заметно возросли. (Фрейдисты охотно подхватят эту тему, заговорив о сублимации либидо.) Музыковеды же пишут о кризисе оптимистического мировоззрения Густава Малера в последний период его творчества.
Невольная иллюзия самообмана закончилась. Полярность противоположных знаков восстановилась, и это обстоятельство стало крушением прежних эстетических концепций и жизненных установок. Теперь Малер уже почти не пытался, да и не мог обманывать себя; и те оптимистические маски, которыми он когда-то наделил лик смерти, дабы попытаться жить, не задумываясь о неизбежном, больше не сулили никаких перспектив. Глаза самой смерти смотрели в прорези этих масок, и они были неумолимы. Он узнал эти глаза, потому что всегда в глубине души смутно ощущал, что его музыка - тоже камуфляж, под которым скрывается торжество грядущей смерти и страх перед ней, а вся его жизнь - вечное тревожное ожидание конца. Но даже за год до смерти внутренне противоречивый Малер писал: «Мы с Альмой (жена композитора) теперь увлекаемся тем, что каждую неделю меняем планы насчет нашего будущего... я думаю, что в ближайшее время мы обоснуемся где-нибудь близ Вены, где светит солнце и растут красивые виноградные лозы...», все-таки пытаясь закрывать глаза на свою смертельную болезнь, прогнозы врачей и пессимистический трагизм своей пророческой музыки...
Когда на каминной полке осталась всего одна статуэтка - его собственная фигурка, Густав Малер написал бумагу, в которой завещал похоронить себя без слов и без музыки, обозначив на надгробии только свои имя и фамилию.
Игорь ЯКУШЕВ,
доцент Северного государственного
медицинского университета.
Архангельск.
- Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы отправлять комментарии
|
|
|
|
Издательский отдел: +7 (495) 608-85-44 Реклама: +7 (495) 608-85-44,
E-mail: mg-podpiska@mail.ru Е-mail rekmedic@mgzt.ru
Отдел информации Справки: 8 (495) 608-86-95
E-mail: inform@mgzt.ru E-mail: mggazeta@mgzt.ru