Безумная хореобиография

Она родилась в бедной актерской семье. После смерти отца вместе со старшими сестрой и братом была определена в Петербургское императорское хореографическое училище. В 1913 г. была принята в кордебалет Мариинского императорского театра. Через два года она станцевала Фею Бриллиантов в «Спящей красавице». Осенью 1916 г., заменив заболевшую Т.Карсавину, она стала партнершей В.Нижинского в нескольких балетах. Весной 1924 г. Ольга вместе с матерью уехала на лечение в Италию, потом в Париж. Гранд-Опера предложила ей контракт.

Спесивцева стала первой русской звездой в парижском театре, с успехом танцевала Жизель. Муж А.Павловой В.Дандре в 1934 г. пригласил ее на 10-недельные гастроли в Австралию. Выступления проходили с триумфом, но через 5 недель чрезмерная нагрузка, непривычный климат, постоянные переезды спровоцировали у Спесивцевой психическое расстройство. По возвращении в Париж она снова танцевала, создала небольшую студию. С 1936 г. Ольга Спесивцева, утратившая к тому времени советское гражданство, уединенно жила в Париже. Надвигающаяся война и обещания богатого американца помочь вернуться в Россию занесли ее в Америку. Но американец-миллионер вскоре умер, а уделом Спесивцевой стали казенные дома, в которых она провела еще несколько десятков лет, дожив почти до ста.

Прелюдия

Никто, пожалуй, особенно не удивится, если в психиатрической больнице появится драматический актер, осваивающий роль безумца, или литератор, пишущий о сумасшествии. Даже появление здесь художника не будет чересчур удивительным: должен же он иметь натуру, если персонажи его картины являются пациентами клиники. Появление в психиатрической больнице артиста балета покажется, по меньшей мере, странным: условное и символическое искусство хореографии находится в очевидном и выраженном диссонансе с психиатрической наукой. Для постижения образа мышления героини балета (пусть даже и сходящей с ума по сценарию) кажется совсем необязательным пытаться проникнуть в аутичный, паралогично и причудливо выстроенный мир больного. Кроме того, хореографическое либретто не предполагает никакого отступления от строго расписанных и навсегда затверженных движений и тем более импровизации, еще допустимой на сцене драматического театра. И пластика движений пациентов психиатрической лечебницы не имеет ничего общего с изысканным танцем на пуантах...

Антре

Иначе думала Ольга Спесивце-ва, когда для максимального проникновения в сценический образ Жизели, героини одноименного балета А.Адана, она регулярно приходила в психиатрическую больницу, подолгу наблюдала за ее пациентами, пыталась общаться с ними, знакомясь с симптомами сумасшествия, надеясь глубже и точнее постичь непостижимый алогичный алгоритм действий и мышления безумцев...

Дивертисмент

Жизель из балета Адана сходит с ума, узнав о предательстве своего жениха Альберта. Первоисточник «Жизели» либреттисты, по их признанию, нашли у Г.Гейне: «Существует сказание о ночном танце, известном в славянских странах под именем Вилис. Ви-лисы - это невесты, умершие накануне своей свадьбы: эти бедные создания не могут остаться спокойными под могильными плитами... Наряженные в свадебные одежды, с цветочными венками на головах и блистающими кольцами на пальцах, вилисы танцуют при лунном свете... Они смеются так коварно, они зазывают вас так заманчиво, в их взглядах столько сладостных обещаний, что эти мертвые вакханки неотразимы». Этот же сюжет варьируется в пушкинской «Русалке», «Майской ночи, или Утопленнице» Н.Гоголя, и даже в Офелии из шекспировского «Гамлета», - обнаруживая общие для многих европейских стран истоки, глубоко уходящие в древний языческий фольклор. По сути же вилисы - это вакханки, за-танцовывающие до смерти одиноких ночных путников или утягивающие на глубины пловцов. Умершие девушки (вилисы, мавки, русалки и пр.) становятся коварными существами, губящими мужчин, мстящими им за свою незадавшуюся жизнь. Жизель, умершая незадолго до свадьбы, тоже стала вилисой, но в балете ее функция не стала инфернальной: в призрачном хороводе новых подруг она остается такой же одинокой, какой была и при жизни.

Экзерсис

Спесивцева танцевала Жизель иначе, чем любая балерина до нее. В.Гаевский в книге «Дивертисмент» писал об этой роли: «Каждая поза поражает законченностью, плавной, печальной, почти что потусторонней и вместе с тем заостренной, неуспокоенной красотой, и можно лишь отдаленно представить себе всю магию ее танца. Она удлиняла и утончала танцевальную нить, и она же рвала ее, она вносила в безмолвное пение линий внезапный, иногда кричащий контраст, она строила танец на пластическом контрапункте. Этим умением до нее никто не владел». Какие из встреч в психиатрической больнице помогли балерине достичь этого совершенства? Что нужно сделать, чтобы понять внутренний мир безумца и воплотить этот мир в пластике балета? Как можно было найти соответствие между танцем на классических пуантах и аутичным миром сумасшедшего или индивидуальным дисгармоничным миром галлюцинанта?

Балансе

Либретто балета Адана весьма условно и символично обозначало безумие Жизели: балерины, исполняющие ее роль, сойдя с ума, вначале медленно и как бы неуверенно повторяют отрывочные движения танца, который героиня еще недавно танцевала с Альбертом; затем она грациозно мечется, не находя себе места, а ее легкий танец сменяется разорванностью смятенных несвязных движений и надломленных поз. Язык хореографии великого М.Петипа конца ХIХ в. был предназначен для того, чтобы соответствовать аккуратно-выглаженному и весьма символическому безумию балерин, одетых в балетные пачки и изящно выступающих на пуантах. Не слишком-то глубокая музыка Адана способствовала тому, чтобы роль бедной Жизели стала лишь поверхностной экскурсией по трагедии сошедшего с ума человека. Спесивцева, ощущая это, задумалась о новом содержании старой формы классического балета, одной из первых подумав о том, что безумие может быть передано пластикой движений и экспрессией танца. Жизель стала лучшей ролью Спесивцевой. Этот балет она танцевала многократно, постоянно работая над классической ролью балетного репертуара - в меру условной, слегка мелодраматичной, немного печальной... Изначально партия Жизели отнюдь не содержала тех экзистенциальных трагедийных идей, которые в ней увидела Спесивцева и которые более соответствовали ее бурной эпохе - и сюжетно, и стилистически. Умудрившись остаться в пределах либретто, Спесивцева создала образ безумной Жизели такой выразительности и силы, что до сих пор легенды о ее исполнении этой роли пересказываются знатоками и профессионалами балета - очевидцев уже, видимо, не осталось. Спесивцева сумела наполнить классический балет нервно-тревожной эстетикой экспрессионизма,    превратив изящную мелодраму в экзистенциальную трагедию, сыграв Жи-зель не только на сцене, но и -несколько позже - в собственной жизни, почти не изменив балетного либретто Петипа.

Когда-то мудрая Галина Уланова, помогая молодой Екатерине Максимовой входить в роль Жи-зели, посоветовала балерине перечитать тургеневские повести «Вешние воды» и «Ася», и это оказалось очень точной рекомендацией: ведь суть личности не столько в том, какой она стала в болезни, но в том, какой она была до психоза; ведь именно эти до-болезненные черты влияют на сам психоз, видоизменяя, трансформируя его течение, «совмещая» его с человеком, избегая «конфликта версий», как сказал бы программист. В результате этого одно и то же психическое расстройство будет принципиально различным у двоих людей, отличавшихся друг от друга до болезни.

Максимова перечитала книги Тургенева. Спесивцева предпочла посещать психиатрическую больницу. Наивную романтичность тургеневской барышни балерина отвергла, использовав абсолютно экспрессионистический сюжет для постижения роли классического балета «на пуантах»... Но такие эксперименты, поставленные над собственной психикой, не всегда заканчиваются благополучно: можно слишком увлечься ролью, не заметив, что спектакль уже закончился. Путешествие в глубь чужой больной души не гарантирует благополучного возвращения домой...

Па-де-де

Спесивцева стала одной из наиболее трагических фигур русского балета. Пройдя через революционные испытания и даже оказавшись на какое-то время в обществе «пламенных революционеров», она заработала себе в среде завзятых балетоманов прежних, дореволюционных времен, сомнительную репутацию и язвительную кличку Красная Жизель. Спесивцева продолжала выступать на сцене и во время революционного террора. Став подругой известного чекиста, она порвала со своим прошлым - примадонны императорской сцены. Едва ли балерина рассчитывала приобрести какие-то политические дивиденды и преференции или укрепить свои позиции в труппе, просто в стихии переворота самой надежной защитой ей показались железные объятия представителя новой власти. Но это па-де-де, которое Спесивцева станцевала с чекистом в кожаной куртке, немного напоминало сказку Андерсена о дуэте Дюймовочки и Крота.

Пируэт

Именно тогда ее настигли первые приступы хронического душевного заболевания, которое затуманило разум балерины на много лет. Исполняя роль безумной Жизе-ли, Спесивцева и сама сошла с ума. Когда в мясорубке революционных чисток погиб ее красный покровитель, Спесивце-ва, у которой уже появились к тому времени симптомы бреда преследования, решила бежать за границу; и это неожиданное решение, отчасти продиктованное психопатологией, парадоксально оказалось одним из наиболее здравых и разумных поступков балерины.

Адажио

Париж она покорила еще в 1916 г., выступая с Русским балетом Сергея Дягилева. С его труппой Спесивцева уехала за океан на гастроли в Америку, танцевала с Нижинским «Видение розы» и «Сильфиды». Париж отныне стал ее постоянным пристанищем. Прима-балерина Мариинки окончательно порвала с родиной в 1923 г., но страшный сон кровавых событий революционного переворота в Петрограде, сатурналии террора и цинизма, поколебавшие казавшиеся когда-то незыблемыми подмостки императорской сцены, преследовали ее всю жизнь. Ей грезились наемные убийцы, озверелые матросы, чекисты в кожаных куртках... Русская эмиграция отнеслась к ней настороженно, с подозрением, называя «большевичкой» и даже подозревая в шпионаже. Всё это влияло на уже сильно расшатанную психику танцовщицы. Тем не менее она смогла занять положение примы-балерины в Гранд-Опера и в 1931 г. даже получила «звание» этуали. Относительное душевное спокойствие, впрочем, длилось недолго.

Па-де-труа

Другую Ольгу Спесивцеву публика открыла в постановках Дж.Баланчина и С.Лифаря - смелую, экстравагантную танцовщицу, увлеченную эстетикой балетного авангарда. Но ее жизнь снова дала трещину. Увлечение Лифарём, ее партнером в балетах «Жизель», «Пери», «Вакх и Ариадна», нанесло балерине еще одну душевную травму. Лифарь был интимным другом Дягилева и был абсолютно безразличен к женщинам. Альберт из балета Адана предал Жизель ради ее подруги Мирты; Лифарь и вовсе остался равнодушен к своей партнерше, принципиально предпочитая мужчин. Балерина думала, что сможет станцевать па-де-де с Лифарём, но это было па-де-труа, в котором помимо двух героев спектакля участвовали и персонажи какого-то другого балета. Жизель-Спесивцева вновь утонула в безумии. Последний спектакль балерина дала в Буэнос-Айресе.

Фуэте

Больная и измученная балерина перебралась в США, где вскоре надолго попала в психиатрическую лечебницу. В состоянии длительного инкурабельного психоза она пробыла там до 1963 г., а потом спонтанно и абсолютно неожиданно выздоровела, проделав очередное головокружительное фуэте. Прожила она еще долго, почти до 100 лет. Последние годы Спесивцева провела в пансионате Фонда Льва Толстого, организованном дочерью писателя А.Толстой для одиноких соотечественников. Балерина жила в этом интернате, погрузившись в мир религиозной философии.

Спесивцева скончалась в 1991 г., будучи 94 лет от роду, успев сняться в документальном фильме: она надевает кокетливую шляпку и идет в православную церковь к службе, а потом рассказывает о балете и даже показывает простые танцевальные движения.

Игорь ЯКУШЕВ,
доцент Северного государственного
медицинского университета.
Архангельск.