«И свет во тьме светит»

В психиатрии существует термин «манихейский бред». Клиническое содержание этого феномена состоит в том, что психически больной человек ощущает себя стоящим на грани борьбы между силами добра и зла, ведущими последнюю решающую планетарную схватку, Армагеддон, происходящий здесь и сейчас. Сам же пациент находится на самом острие, на переднем участке этого фронта борьбы, становясь основной точкой приложения противоборствующих сторон, и за его душу сражаются глобальные силы Вселенной. Происхождение этого термина восходит к вероучению манихеев, считавших, что мир это арена вечной битвы злых сил, возглавляемых Ариманом, и сил добрых, во главе которых стоит Ормузд, за душу человека. Отголоски манихейского вероучения встречаются и сейчас.

Популярные фильмы Т. Бекмамбетова «Ночной дозор» и «Дневной дозор» тоже выстроены на концепции религии манихеев и даже используют их терминологию, называя своих персонажей «темными» и «светлыми»... Только вот имена предводителей Света и Тьмы изменены. Впрочем, у мифологических существ часто бывает множество имен.

Главный герой фильма становится персонифицированной иллюстрацией манихейского видения мира и узлом стяжения многих критических моментов этой эпохальной и вечной борьбы. Оба этих фильма оказываются клинической зарисовкой из учебника психиатрии, рассказывающем о манихейском бреде, чему весьма способствуют фантастический антураж кинокартин, манера оператора, нарочито и принципиально клиповое мышление режиссера (снимавшего прежде рекламные ролики), часто вызывающее ассоциации с особенностями скачущего и непоследовательного мышления пациентов психиатрических больниц. Причем вполне очевидно, что это смоделировано и снято таким образом нарочно, что сам принцип монтажа задуман именно так, дабы как можно ярче продемонстрировать безумие и хаотичность современного мира. Этот кинематографический прием вполне оправдан (хотя и не нов), но он добавляет заметную психиатрическую составляющую в общую концепцию и эстетику фильмов, первый из которых завершается сценой болезненно амбивалентного восприятия зрителем ситуации жертвоприношения-убийства ребенка. Этотэпизод фильма вызывает ассоциацию с ветхозаветным жертвоприношением Авраама. Но тогда руку с жертвенным ножом остановил ангел, ниспосланный для этого Богом. В фильме же роковой удар ножа предотвращает предводитель сил Тьмы. Амбивалентность и парадоксальность (еще один вполне психиатрический термин) ситуации состоит в том, что ребенок-то остался жив, но, по идее и сюжету фильма, это оказывается отнюдь не счастьем, а трагедией.

Конечно, можно много рассуждать в духе китайской философии о том, что-де явление становится собой лишь в момент наименьшего своего существования - уже переходя в свою полную противоположность, и добро становится таковым, только почти перевалив за грань зла... Но едва ли авторы фильма имели в виду прихотливую восточную схоластику: вторая часть фильма опровергает подобную гипотезу. Таким образом, здесь возникает абсолютно манихейская ситуация -очередной эпизод противостояния Света и Тьмы, в результате которого силы Тьмы получили в свою казарму еще одну боевую единицу, формально совершив благое дело.

Борьба Ормузда и Аримана - вечный сюжет в искусстве, причем часто он обнаруживается в самых неожиданных ракурсах и перспективах.

Великого нидерландского художника Рембрандта ван Рейна часто называют Мастером (а иногда и мучеником, и королем) света и тени. Его живописные эффекты неожиданного и неповторимого освещения полотен золотым сиянием, врывающимся в темноту сумрачных помещений, стали почти непременной особенностью работ мастера и атрибутом манихейского принципа деления Вселенной на Свет и Тьму, между которыми оказывался сам голландский художник.

Нет, сам он не был безумен, и работ, имеющих какое-то отношение к психиатрии, у него совсем немного. Среди них выделяются две картины о Сауле и Давиде.

Первая из них (Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне) написана в 1630-1631 гг., вторая (Мауцирхейс, Гаага) - в 1 657 г. Полотна Рембрандта стали едва ли не первыми в ряду изображений музыкотерапии в живописи. У иудейского царя Саула периодически случались приступы психомоторного возбуждения, когда он, испытывая страшную тоску, не находил себе покоя, срывал одежду, метался по дворцу. И подобные меланхолические взрывы-раптусы можно было утихомирить только инструментальной музыкой, исполняемой на арфе Давидом. В Библии об этом сказано так: «А от Саула отступил Дух Господень, и возмущал его злой дух от Господа. И сказали слуги Сауловы ему: вот, злой дух от Бога возмущает тебя. Пусть господин наш прикажет слугам своим, которые пред тобою, поискать человека, искусного в игре на гуслях; и когда придет на тебя злой дух от Бога, то он, играя рукою своею, будет успокаивать тебя. И отвечал Саул слугам своим: найдите мне человека, хорошо играющего, и представьте его ко мне».

Сточки зрения сегодняшнего дня, состояние Саула можно квалифицировать как ажитированную депрессию, видимо, переходящую в гневливую манию. Эти состояния весьма опасны в отношении потенциально возможных аутоагрессивных и агрессивных действий больного, что, собственно говоря, иногда и происходило - время от времени Давид должен был уворачиваться от копья, брошенного в него иудейским царем.

Этот живописный сюжет в мировом изобразительном искусстве использовался сравнительно нечасто. Знаменательно здесь то, что на ранней картине автора больше интересует гневная эмоция Саула, уже готового метнуть копье в Давида, в то время как более поздняя работа акцентирует внимание на облегчении психического состояния царя, протекающем по типу катарсиса: Саул плачет слезами, приносящими ему облегчение и успокоение. Не примитивный гнев, а возможность возвышающего умиротворения и успокоения стала для помудревшего с годами голландского гения главной характеристикой человеческого характера.

У самого Рембрандта была, как минимум, еще одна драматическая встреча с безумием - уже в реальной жизни: его служанка Гертье Диркс, которая, как считают искусствоведы, стала моделью некоторых работ мастера (в частности, знаменитой эрмитажной «Данаи»), сошла с ума, предварительно причинив художнику немало неприятностей. До сих пор не слишком ясно, были ли ее претензии по поводу якобы данного ей Рембрандтом обещания жениться на ней реальным фактом или же бредовым измышлением сошедшей с ума женщины. Судебное разбирательство по этому поводу испортило немало нервных клеток художнику, хотя и завершилось для него благополучно. Умерла Гертье Диркс в сумасшедшем доме, и Рембрандт регулярно, несмотря на собственные весьма стесненные обстоятельства, оплачивал расходы по ее содержанию -до самой ее смерти...

Однако если не следовать только за буквальными сюжетами полотен Рембрандта и перипетиями его жизни, а попытаться постичь его творческую концепцию, то получится, что она имеет заметное отношение к одному из феноменов психиатрии.

Свет и Тьма стали главными героями работ Рембрандта. Уже на многих из ранних его работ («Автопортрет с высоким пером на шляпе», 1629) они раздваивают лицо персонажей на освещенную и затененную половины, словно обозначая двойственность человеческой натуры и судьбы, пролегающих между добром и злом, счастьем и горем, правдой и ложью... И в этой светотеневой двойственности словно скрывается будущая психиатрическая концепция Э.Блейлера о схизисе-расщеплении - важнейшей надсиндромной характеристике шизофрении.

И все же на ранних картинах молодого Рембрандта было больше света, чем тени. Только иногда вдруг тень от шляпы ложилась на лицо его жены Саскии, закрывая его наполовину, словно предсказывая судьбу: Саския много болела и рано умерла. («Саския в соломенной шляпе», 1633).

Но в работах зрелого периода деятельности Рембрандта свет и тень обрели такую всеобъемлющую выразительность, что с какого-то момента диалектическая история взаимоотношений этих персонажей стала в работах художника лейтмотивом. Золотое свечение младенца Христа («Святое семейство», 1645), свет, вливающийся в спальню Данаи (1636), освещение невидимой (скрытой ладонью девушки) свечой сцены «Отречения апостола Петра» (1660), предающего в этот момент Иисуса Христа, светлый колорит Артаксеркса и Эсфири (особенно в сравнении с сумрачной живописной характеристикой злоумышленника Амана) в картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660) становились не просто живописной оппозицией и антитезой тени и тьме, превалирующим в основной (если измерять в квадратных сантиметрах) части полотен. Они были еще и этической характеристикой персонажей картин и обозначали нравственные приоритеты самого мастера. Свет становился еще ярче среди окружающей его темноты. Художник вносил золотое сияние в формально мрачноватый (особенно в зрелом периоде его творчества) антураж своих работ, часто изображавших царей и пророков, но в аскетичной обстановке: пышный и помпезный второй план уже мало интересовал Рембрандта, шедшего наперекор эпохе барокко и противопоставлявшего сумрачную приземленность быта высокому парению и радости духа. И это сияние позволяет смотреть на часто печальные по сюжету картины Рембрандта с ощущением светлого спокойствия: полотна мастера становятся еще одним свидетельством существования Бога.

Манихейская оппозиция Света и Тени символично и знаменательно выразилась в названии картины Рембрандта «Ночной дозор» (1642), особенностях ее композиции и самой истории этого полотна (см. иллюстрацию). Стоит начать с того, что «Ночной дозор» вовсе не является таковым: действие полотна происходит в яркий солнечный день, но картина так долго провисела над камином амстердамского парадного зала собраний Гильдии гражданской милиции, что вся сцена стала казаться ночной. Краски работы потемнели, оставив только одно светлое пятно - девочку с петухом, непонятно каким образом попавшую на полотно, которое должно было стать парадным портретом стрелковой роты бюргерской милиции Амстердама. Но не стало: большая часть офицеров, увидев себя на заднем плане, с почти неразличимыми или закрытыми лицами, возмутились структурой композиции и отказались оплатить заказ (1500 флоринов - большая сумма). Так силы косности ума и тьмы непонимания вступили в противодействие с художником, оказавшись его оппонентами и став ими на многие годы впредь. Мастер был слишком опасен силам Тьмы, его следовало укротить, золотое сияние его картин было необходимо потушить.

Впрочем, финансовые злоключения Рембрандта начались не с этой картины, а несколько раньше, но именно она-то и стала одним из демонстративно-решающих эпизодов его биографии, во многом предопределившим количество его заказов, число которых с той поры резко пошло на убыль. А потом кто-то повесил полотно над камином, а даже самый качественный голландский камин хоть немножко, да коптит, особенно, если его топить торфом...

Солнце, сиявшее на картине, померкло, и стрелковая рота бюргерской милиции под командованием капитана Франса Баннинга Кока стала «Ночным дозором», оказавшись на несколько столетий воинами Тьмы. Но ирония художника, изобразившего офицеров гражданской милиции в полном и чуть ли не в средневековом рыцарском вооружении (шлемы, копья, щиты...) не позволила этим персонажам стать полноценной гвардией Аримана. Тем не менее силы тьмы, видимо, все же могли бы окончательно перетянуть картину мастера в свой актив, однако среди персонажей полотна была девушка, которая попала туда по совершенно непонятной причине: ее не должно было быть среди чинных и мужественных милиционеров. Но Рембрандта интересовали живописные вопросы и проблемы диалектического противопоставления света и тени, и вот рыжеволосая девчонка с петухом, притороченным к ее поясу, стала художественным центром всей композиции. Свет, исходивший от нее, озарил все полотно. И она не потемнела даже после того, как картина провисела долгие годы над злополучным камином, дым из которого погасил солнечный свет рембрандтовского холста.

Этот персонаж был одним из излюбленных типажей Рембрандта: такую же девушку можно увидеть на многих его картинах - «Артемисия» (1834), «Самсон загадывает загадку гостям на свадьбе» (1638) и пр. Она очень напоминает его первую жену Саскию. Этот живописный талисман художника сопровождал его в течение длительного времени и то тут, то там оказывался в картинах мастера, почти неизменно становясь источником озаряющего света, противопоставленного мрачной темноте. И хотя этот источник был невелик размерами, в сравнении с общей площадью картины, он легко побеждал тьму, разлитую по углам, становясь центром психологического и живописного притяжения.

Закопченный холст продолжал сверкать золотом Света. И сопротивление сторонников Тьмы (а может быть, просто мрачных идиотов) творению Рембрандта продолжилось: в 1715 г. у картины отрезали 25 см сверху, 15 см снизу, 30 см слева и 10 см справа для того, чтобы... пронести ее сквозь дверной проем дворца. Что еще оставалось сделать для уничтожения этого холста? Наверное, только облить его кислотой, как и сделал сравнительно недавно какой-то безумец, бросив склянку с едким реактивом в рембрандтовскую «Данаю»...

Но за всеми этими манипуляциями с «Ночным дозором» иронически наблюдал сам мастер, чей глаз был вписан в картину (он расположен между фигурой знаменосца и молодого офицера в металлическом шлеме - на заднем плане по центру картины). Рембрандт знал, что у его оппонентов все равно ничего не выйдет, и в конце концов победа будет на его стороне, на стороне светлых сил.

Так, в общем-то, и вышло. И только одно обстоятельство осталось уступкой воинству Аримана: «Ночной дозор», несмотря на то, что дотошные искусствоведы все-таки дознались о том, что он на самом деле «Дневной», отреставрировали его в 1946-1947 гг. (и даже перевесили его подальше от камина), видимо, навсегда сохранит свое традиционное название.

Игорь ЯКУШЕВ,
психиатр,
кандидат медицинских наук.
Архангельск.