Молитвы Мингуса

Произведения этого контрабасиста и композитора называли «живыми организмами», но сам он часто бывал на грани жизни и смерти

 

      «Злой человек джаза», «желтый негр» (одна из бабок была китаянкой), бешеный, едкий, язвительный человек. Такой была и  музыка Чарльза Мингуса, наполненная яростной грустью. Он с таким свирепым неистовством рвал струны контрабаса, что в течение концерта их приходилось неоднократно менять, и так глубоко вонзал в пол пику инструмента, что вокруг возникало крошево щепок, а доски сцены приходили в негодность. Его исполнительская манера отличалась сильным, напористым звуком: струны то стучали о гриф, то пронзительно скрипели под пальцами. Когда он играл, то часто плакал от ярости, склонив голову на деку инструмента.

                               «Приступ музыкального безумия»
 

Литератор и знаток джаза Д.Савицкий писал: «Называть музыку Мингуса композициями или пьесами – трудно. Это живые организмы, шумовые атаки, вопли толп, это переполненный автобус, врезавшийся на полном ходу в родильный дом в Гарлеме. Это Мингус-Фингус, как он себя называл, раж, грибковое заболевание, приступ музыкального безумия». Бурный темперамент маэстро, его бескомпромиссность в музыке часто приводила к эксцессам на сцене и в студиях звукозаписи. Однажды он с пожарным топором гонялся по сцене за тромбонистом Х. Тизолом, втором пьесы «Караван» - визитной карточки оркестра Д. Эллингтона.
 

На характер творчества Мингуса влияла периодическая депрессия: вспышки бурной активности сменялись периодами почти полного бездействия и апатии. Многие считали музыканта странным. Он, например, никогда не расставался со своим инструментом, сделанным в 1927 г. немецким мастером Э.Г. Ротом. Во время бразильского турне Мингус взял контрабас в джунгли. Вокруг носились обезьяны, кричали попугаи, шумела сельва... Джазмен хотел, чтобы инструмент пропитался атмосферой тех мест, где они с ним побывали и которой потом будет наполнена их музыка. А когда музыкант бывал сильно пьян, его иногда забирали в полицию, и инструмент тоже оказывался в кутузке.
 

Мингусу часто приходилось сталкиваться с расовой дискриминацией. Еще в детстве, когда он учился играть на тромбоне и виолончели, мечтая о классической музыке, ему посоветовали заняться контрабасом и джазом, ибо «в классической музыке ему не преуспеть», прозрачно намекнув при этом на цвет его кожи. Впоследствии он говорил: «Если бы я родился в другой стране или родился белым, уверен, что я выразил бы свои мысли гораздо раньше. Но они могли бы не быть так хороши, потому что, когда человек рождается свободным... борьба и творческая инициатива не так сильны, как у личности, которой приходится бороться…» Мир белых приводил Мингуса в ярость. Само слово «белый» было в его устах ругательством. Белый цвет был для него отсутствием цвета – блеклой пустотой, невыразительной бледной немочью. Музыкант предпочитал оранжевый, называя его «цветом своего сердца».
 

Мингус родился в Аризоне, а вырос в Калифорнии - краю, где зреют апельсины. У него были светлая кожа и голубые глаза, как и у его отца, который был сыном негра-батрака и «шведской дамы из большого дома». А дед был сыном вождя африканского племени.
 

Мать Чарли умерла через полгода после его рождения от алкогольной кардиомиопатии. Ей было тридцать четыре года. Первое соприкосновение Мингуса с музыкой случилось в баптистской церкви, где восьмилетним мальчиком он пел в хоре. «Я родился свингуя, пел, стиснув руки в церкви, когда был ребенком», — вспоминал музыкант.
 

В его музыкальном развитии важную роль сыграла мачеха, Мамми Карсон. Она серьезно занималась воспитанием детей и пасынка, разрешив им заниматься классической музыкой. Сводный брат выбрал испанскую гитару, а сестры – скрипку и фортепьяно. Чарли, хотя он уже отлично играл по слуху на пианино, выбрал тромбон. Кроме этого, несмотря на то, что Мингусы принадлежали к африканской методистской епископальной церкви, Мамми Карсон, которая была наполовину индеанкой, предпочла Holiness Church, которая была молельным домом для Holy Rollers.
 

Прихожане этой церкви при богослужении входят в неистовство, поют на неведомых языках и впадают в транс. Это не простое прихлопывание, ритмичное притопывание и пританцовывание; порой это действо сравнимо со священным экстазом дервишей-суфиев, часами вращающихся вокруг своей оси. Это – психотехника и психотерапия, позволяющая избавляться от негативных эмоций и освобождающая от социальной несправедливости: прихожане церкви становились свободными во время бдений (на время бдений).
 

Вечерние службы в Holiness Church во многом предопределили музыкальное развитие Мингуса. Это была единственная церковь, где допускалось совместное пение хора и паствы. Своды молельного зала наполнялись бешеной энергией, неконтролируемыми вибрациями эмоций и звуками инструментов, которые в других приходах считались грешными и запрещались (в первую очередь, - цимбалы и тромбоны). Формировался мощный тугой ритм над которым плыли голоса людей, находящихся в трансе, их восклицания и крики… И он допускал альтернативную ритмическую структуру, налагающуюся поверх основной, формируя прием overdubbing (звуконаложение одной музыкальной конструкции – на другую), который был впоследствии впервые применен при записи пьесы Мингуса «Saint And Sinner Join Merriment On The Battle Front».
 

Первопроходец новых музыкальных пространств

 

Школа мало занимала Мингуса. Его интересовала только музыка, ему казалось, что он неплохо усвоил нотную грамоту, уроки которой получил от сводных сестер. На деле же он читал с листа довольно медленно, но, обладая абсолютным слухом, скорее угадывал ноты и угадывал их точно. Мингус подружился с тромбонистом Б. Вудменом. Именно Вудмен понял, что в игре музыканта много белых пятен, неясных ему самому, потому что Чарльз не знал, как следует сформулировать вопросы. И он отвел его на концерт оркестра Д. Эллингтона. «В нашей церкви я никогда не слышал ничего похожего, - вспоминал Мингус, - я чуть не свалился на пол… Оркестр играл так, что в некоторых местах я просто начинал вопить…»
 

Вудмен посоветовал ему перейти с тромбона на виолончель и Мингус начал играть в молодежном оркестре городской филармонии. Он вспоминал: «То была эпоха Великой Депрессии, в магазинах пластинок выбор был весьма ограничен. В основном это была музыка для белых, классическая музыка. Я слушал Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Баха и Бетховена». Тогда-то у Чарли появился новый гуру - Б. Коллетт, кларнетист, игравший и классику, и джаз. Коллетт посоветовал Мингусу еще разок сменить инструмент - на контрабас. «По крайней мере, ты, – сказал он, – начнешь играть нашу музыку». Техники игры на виолончели и контрабасе сопоставимы. Мингус осваивал новый инструмент под руководством ведущего концертмейстера Нью-Йоркской филармонии Х. Рейншагена, а композицию ему преподавал легендарный Л. Риз (обучавший Э. Долфи, Б. Уэбстера и Б. Коллетта). Но виолончель еще и в конце 1930-х гг. была для Мингуса главным и любимым инструментом, его неслучившимся романом, его неисполнившейся мечтой.
 

Неосуществленные планы и нанесенные обиды сформировали стремление музыканта выразить себя посредством большого оркестра. У Мингуса было пристрастие к массивному звуку, и даже в небольших формах он выражал эту любовь к плотной насыщенной музыке. В его первых сочинениях доминировали оркестровое изобилие, лиризм и гармоническая сложность, обнаруживались явные симфонические амбиции. В этих работах было заметно влияние Эллингтона. Записанные на пластинку более чем через 20 лет после их написания, пьесы Мингуса говорят о «гибридном» искусстве, где соседствуют вдохновение, яркие образы, глубокие мысли и эмоциональная логика, не обременяющая себя рамками стиля. Музыкант говорил: «Моя музыка так же различна, как и мои чувства или сам мир, и одна композиция определенного плана выражает лишь незначительную часть мира моей музыки». В это время Мингус еще считал себя адептом классической музыки и традиционного джаза, не предполагая, что станет первопроходцем новых музыкальных пространств.
 

В 1951 г., приехав в Нью-Йорк, он начал выступать в клубах с Ч. Паркером, М. Дэйвисом, Б. Пауэллом, С. Гетцом... Мингус стал незаменимым контрабасистом в столице джаза. Его виртуозная техника, знание гармонии и мощный экспрессивный звук приспособили контрабас к языку бибопа, созданному Т. Монком, Паркером и Диззи Гиллеспи. Стиль Мингуса был менее мелодичен, чем у других контрабасистов тех лет, ему была свойственна резкость, нетерпимость, страстность.
 

Со временем музыкант заинтересовался пьесами пианиста Л. Тристано. В этой стилистике был написан альбом «Debut», созданный вместе с барабанщиком М. Роучем. Это музыка, которую тогда называли экспериментальной. В процессе развития темы исполнители приходили к общей импровизации, после чего мнимый хаос вновь уступал место строгой полифонии. Такая архитектоника композиций напоминает музыкальный рисунок служб в Holiness Church. Многие критики приняли альбом холодно. И отчасти это снова было продиктовано расистскими настроениями: считалось что Нью-Йорк – музыкальная территория белых (бибоп еще не стал ориентиром джазовой мысли). Но диск совершил переворот в умах прогрессивных джазменов. В середине 1950-х гг. Мингус создал собственные издательские и записывающие лейблы, дабы сохранить репертуар и защитить авторские права на него. Он собрал «Jazz Workshop», группу, позволившую молодым композиторам записываться и концертировать.
 

Альбом «Revelation» (1955), сочетавший джаз и классику, презентовал Мингуса как одного из заметных джазовых композиторов. В январе 1956 года был выпущен его первый экспрессионистский шедевр «Pithecanthropus Erectus». Альбом «Tijuana Moods» (1962), этот калейдоскоп фантазий и чувств стал манифестом нового джаза, хотя джазовый мир еще не привык к работам, содержащим интервенции в иные этнические архетипы, в итоге оказавшиеся продуктивными и перспективными музыкальными путями. «Jazz Workshop» стал джазовой лабораторией.
 

Маэстро интенсивно использовал негритянские музыкальные традиции. Госпелы и блюзы в его обработке становились еще более экспрессивными. Приверженность негритянской музыкальной традиции проявилась в альбомах «Blues and Roots» и «Mingus Ah Hum». Это был госпел исполняемый человеком, входящим в религиозный экстаз. «Я хотел дать им соцветие музыки соул — церковной, блюзовой, свинговой и земной. Думаю, что это у меня получилось», - сказал он. Музыка Мингуса несла в себе социальный протест против расовой дискриминации, с которой у маэстро были личные счеты. Его эмоциональные джазовые аргументы стали музыкальной идеологией грядущих перемен, назревавших в американском социуме. Опусы Мингуса предварили начало социального движения негров США за гражданские права.
 

Он стал классиком при жизни

 

Маэстро предпочитал коллективную импровизацию, считая важным то, что каждый участник ансамбля делает для группы в целом. Приглашая музыкантов, Мингус оценивал не только их мастерство, но и учитывал особенности личности, стремясь к тому, чтобы уникальную музыку исполняли уникальные люди. Его оркестр — нестандартная формация в истории джаза. Этот могучий стиль узнается сразу. Характерная для композиций и аранжировок Мингуса взаимная диффузия идей и эмоций композитора и музыкантов; влияние, оказываемое ими друг на друга — постоянный круговорот энергии, редчайший случай согласования идей автора и музыкантов-импровизаторов, думавших по-своему, но понимавших, что только единение душ рождает музыку сфер. Участники мингусовских формаций оставляли бибоп, дабы присоединиться к демиургу нового стиля, отличавшегося от всего, созданного ранее. Их влекло к мастеру, постигшему потенциал инструмента и секреты симфонии джазового звука. Так рождалась эта резкая, страстная музыка — смесь красного и желтого.
 

В 1971 г. была выпущена автобиографическая книга Мингуса «Beneath The Underdog» (что-то вроде «Хуже последней собаки») несколько раз переиздававшаяся и после смерти автора. Он стал классиком при жизни. Числу премий и грантов, присужденных ему – несть числа (Национальный фонд искусств, Смитсонианский институт, Фонд Гуггенхейма (дважды), почетная степень Института Брандейса, награда Йельского университета, премия «Slee Chair Of Music»)... С 1972 г. его музыка регулярно использовалась балетными труппами. Представитель Фонда Гуггенхейма однажды сказал: «Я жду того дня, когда мы сможем перейти границы определений типа «джаз» и признать Чарльза Мингуса величайшим американским композитором».
 

После смерти композитора был создан Фонд Мингуса, где теперь находятся все его работы (более 300 композиций, более сотни альбомов). Микрофильмы произведений переданы в музыкальный отдел Нью-Йоркской Публичной библиотеки. Библиотека Конгресса США купила полное собрание работ и вещей Мингуса, что в случае с джазовым композитором было сделано впервые. Когда маэстро попросили определить истоки своего дарования, он сказал, что его способности игры на контрабасе — результат работы, а талант композитора — от Бога.
 

В  1977 г. у контрабасиста был обнаружен боковой амиотрофический склероз (болезнь Лу Герига), характеризующийся прогрессирующим поражением двигательных нейронов, сопровождаемым параличом или парезом конечностей и атрофией мышц, в результате чего человек теряет способность передвигаться. К симптомам болезни относятся не только неврологические признаки, среди которых для Мингуса роковыми стали поражения рук, затруднявшие действия, требующие гибкости пальцев и усилий кисти, но и тяжелая депрессия – в ожидании неизбежной медленной смерти. Мингус перестал двигаться и сидел в инвалидном кресле. Он больше не мог играть на фортепиано или излагать свои произведения на бумаге. Музыкант не перестал слышать музыку Космоса, но потерял возможность отвечать ему.
 

Трудно представить себе, - насколько мощные негативные эмоции испытывал этот неистовый человек, будучи лишенным возможности выражать себя в музыке. Чувства переполняли его, а он не мог канализировать их, как бывало прежде, когда он исполнял свои яростные композиции цвета спелых апельсинов. Сформировалась модель алекситимии. (Этот термин переводится выражением: «без слов для испытываемых чувств»). Вербализация собственных эмоций – посредством контрабаса, рояля и оркестра, - стала для Мингуса невозможной, что не могло не усиливать депрессию, которая и без того была частым гостем (если не хозяином) его психики. Последние темы он сочинял записывая их с голоса на магнитофон – жалкий суррогат для человека, мыслящего симфонически. Чарльз Мингус умер в Мексике 5 января 1979 г. Согласно завещанию музыканта, его пепел был развеян над водами Ганга.
 

Главная работа Мингуса «Epitaph» — композиция, длящаяся два часа, была обнаружена в ходе составления каталога его работ. «New Yorker» писал, что с момента написания Эллингтоном работы «Black, Brown And Beige» (1943) в джазе не было создано ничего подобного по значимости и масштабу. Мингус говорил, что написал пьесу «для своего надгробия», будучи уверенным, что проект не будет исполнен при его жизни. «Я играл классно просто для того, чтобы играть классно, не думая, что займу какое-либо место в истории».

Игорь ЯКУШЕВ,

Доцент Северного государственного медицинского университета

Архангельск