Консервы солнца

30 лет назад погиб художник Анатолий Лимарев, которого называли «украинским Ван Гогом»

 

Академик живописи Т.Яблонская, лауреат Государственной премии СССР  и двух Сталинских премий второй степени (1950 и 1951), профессор Киевского государственного художественного института, говорила, что солнце, изображенное этим художником, «похоже на яичницу». Может быть, она никогда не видела картин В. Ван Гога?

Анатолия Лимарева часто называют «украинским Ван Гогом», имея в виду присущую им обоим живописную экспрессию. Но не одно это обстоятельство позволяет проводить аналогии. Творческая бескомпромиссность; желание идти в искусстве своим путем; отношение к живописи, как к смыслу бытия, а не цели существования; непризнанность при жизни; необеспеченность; психическое расстройство, возможно, ставшее причиной суицида; солнце, «похожее на яичницу»...

 

Отбор по системе «свой – чужой»
 

Глаз советского чиновника от живописи, решающего вопросы устройства художественных выставок и отбирающего для них картины, был безошибочно отлажен по системе «свой – чужой», с ходу распознавая «нежелательные элементы» в искусстве. В 1962 г. на выставке посвященной 30-летию МОСХ, полотно П.Никонова «Геологи» (1962, Третьяковская галерея), вызвало гнев Н.Хрущева, узнавшего, что за работу заплачено 3 тыс. рублей. Что выпадало из канона в этом полотне - отсутствие прорисованной натурной достоверности изображенных персонажей (картина стала, скорее, символом профессии, нежели групповым портретом людей и даже – изображением неведомой, но очевидной проблемы); или отсутствие повествовательности: нельзя однозначно сказать – о чем думают эти люди, и что они собираются делать (возможно, оттого Хрущев счел, что картина посвящена памяти узников ГУЛАГа: полотно стало тестом чувства вины, позволяя человеку заглянуть внутрь себя самого); или поиск автором эмоциональной выразительности формы, отличной от примитивно-плакатных прямолинейных художественных решений соцреализма (плоскостная композиция, напоминающая о фресках; силуэтность фигур; монохромность…)? Скорее всего, интеграция всех этих причин, молниеносно свершающаяся в голове бюрократа, и становящаяся причиной официального отношения к работам и их авторам, не уложившимся в регламент, требующий живописного аналога «Кубанских казаков».
 

В советском искусстве тема труда традиционно  оркестровалась оптимизмом и верой в строительство нового общества, обозначенными то - портретом Ленина, то – задорными улыбками на идеологически правильных лицах персонажей. При этом картина должна была быть исполнена в красках, максимально близких к реальности: эксперименты экспрессии (тем более, абстракции) не поощрялись. Персонажи Никонова выглядели затерянными в пустыне, что придавало произведению тревожно-драматическую тональность, неуместную в эпоху созидательных пятилеток и семилеток, где «человек человеку – друг, товарищ и брат». Картина «Геологи» не выставлялась до 1982 г.
 

От числа и ранга экспозиций в СССР зависела не только известность художника, но и его благосостояние. Количество выставок и наград легитимировало картины в глазах партийного истеблишмента, давая автору возможность финансового благополучия (заказы от предприятий на портреты передовиков и т.п.; покупка картин для художественных фондов и государственных музеев, заказы на оформительскую работу в полиграфии – непыльная и хорошо финансируемая синекура и т.д.) Не выставляется, значит – недостоин, стало быть, художник незначительный (или, того хуже, неблагонадежный: многие помнили об эмиграции Э.Неизвестного, «бульдозерной выставке», вынужденном отъезде М.Шемякина, О. Целкова, О.Рабина и проч.). Таким живописцам нелегко было найти работу даже оформителя афиш в кинотеатре. И - если в столицах художественная жизнь еще продолжалась, почти полностью уйдя в подполье, то периферия Советской империи была гораздо менее лояльна по отношению к неодобренному свыше искусству. Некоторые союзные столицы отличались даже на этом недоброжелательном фоне – своей бескомпромиссной художественной ригидностью и сервильностью по отношению к эстетике, приемлемой партийными бонзами.
 

На обочине
 

Анатолий Лимарев никогда не писал картин, «очерняющих социалистический строй». Его героями были люди, занятые обычными делами, возможно даже – вполне советские колхозники и сугубые ударники труда. Дело тут было даже не в тематике: сама живопись мастера была неблагостной, неидилличной, часто выглядя тревожной – даже в обыденных сюжетах. Тревога была бы еще допустима, если бы он рисовал среднестатистические «бедствия войны» или «подвиги партизан». Но героями и конфидентами Лимарева становились даже не персонажи, а краски, цвета... Сюжет, разумеется, имел значение, но порой он вступал в противоречие с колоритом полотна, вызывая ощущение наличия подтекста, оставляя эмоцию сомнения и интонацию вопроса. Художник не просто рисовал выбранный им сюжет, он вкладывал в картину свое размышление о нем. Его полотна, вызывая ощущение дискомфорта недосказанности и напряжения, катализировали мысль зрителя, оставляя люфт для самостоятельного интеллектуального поиска. Лимарев предлагал не готовый ответ, а проблему. Художник рассчитывал на встречную мысль зрителя, но как раз зрителя-то он и не получал: его картины не выставлялись. «Я, так сказать, все еще надеюсь, что работаю не только для себя одного. Я верю в абсолютную необходимость нового искусства в цвете, в рисунке, во всей жизни целиком. Если бы мы работали с этой верой, тогда, кажется мне, и надежда наша, вероятно, нас не обманула…» (здесь и далее – цитаты из писем В.Ван Гога)
 

Но общий знаменатель изобразительного искусства вырабатывался линией партии, достойные сыны которой предпочитали понятную им самим живопись идеологически правильного содержания. (Справедливости ради, стоит сказать, что и среди таких живописцев встречались большие мастера: Е.Моисеенко, А.Пластов, С.Герасимов, та же Яблонская…) Творчество Лимарева, не соответствовавшее канонам соцреализма, было вытеснено на обочину советской живописи. Его работы не вписывались в концепцию официальных экспозиций 1970-х гг. В его полотнах не было героизированных персонажей, не прослеживалась ведущая роль партии и проч.
 

«Я – не наш», подобно Н.Р. Эрдману, мог бы сказать о себе художник. «…я полагаю, было бы очень грустно, если б я не принимал все вещи со смешной стороны…»
 

В 1957 г. Лимарев окончил Киевский государственный художественный институт. С 1967 г. он жил в Киеве. Лишь в сорок лет его приняли в Союз художников СССР. В 1974 г. (в 44 года)  Лимарев дебютировал картиной «Весна». Те, кто решал судьбы художников Украины, этого полотна не заметили: живописный язык автора был нестандартен, и в силу этих обстоятельств картина делалась для партийных эстетов незаметной и как бы несуществующей. Дарование художника пошло путем, отклонившимся от социалистического мейнстрима. Рисунок картин Лимарева часто был нарочито угловат, его краски сочетались странно и непривычно, автор выдавливал их на холст прямо из тюбика - массивными мазками, создавая шероховатую фактуру поверхности полотна, которое – буквально – избегало полированной лакировки действительности.
 

Эксперты Худфонда УССР оставляли его без заказов. Семья из трех человек жила на зарплату жены художника, фотографа в институте Гидробиологии (130 рублей: примерно полтора рубля на человека в день). Очень кстати для чиновников от искусства пришлось и психическое расстройство Лимарева: диагноз позволял не относиться к его работам всерьез. А болезнь обострялась каждую осень. «Сознаешь себя больным, и это никогда больше не пройдет, от этого никогда уж больше не излечишься».

 

Искусство как способ обретения смысла

 

Летом художник уезжал в жаркие степи Новороссии, рисуя натуру, запасаясь солнцем на весь год, но этого заряда не хватало. В картине «Банки», написанной в преддверье ежегодного обострения болезни, сквозит ощущение близящейся депрессии и надежда избежать ее. Лимарев словно хотел законсервировать солнце – до следующего года - чтобы хватило, чтобы запастись – вдруг на этот раз обойдется… Но тревога уже видна, она горит багрово-золотыми красками, а солнечные лучи проникают в затемненную комнату лишь через небольшое оконце. Остается лишь солнце в консервах, и его опять не хватит до следующего лета. «К несчастью, кроме солнца остается еще три четверти остального времени с этим чертовским мистралем…»
 

Лимарев относился к искусству не как к средству обретения благополучия, но – как способу обретения смысла. Он подолгу работал над картинами, вкладывая в каждую из них свой месседж, желая высказаться, а не заработать. Он не считал возможным переступать через свои художественные принципы для того, чтобы получить гонорар за заказную картину, которую бы он не прочувствовал и не продумал. И думал он явно не о тех вещах, которые были нужны идеологам. Одна из последних его работ «Падший ангел», все-таки, была заказной, но вместо ангела на ней должен был быть изображен буденновец. Лимарев отказался от заказа, завершив картину так, как он сам ее увидел. «Как ни ненавистна живопись и как ни стеснительна она в наше время, но тот, кто выбрал это ремесло, кто его выполняет с усердием, - тот человек долга, твердый и верный».
 

Деньги и слава - лишь цель, но не смысл. Разница между этими понятиями проста: поставленной цели соответствует вопрос: «для чего?», взыскуемому смыслу – «во имя чего?» «…мы, находящиеся так близко, как никогда от смерти и опирающиеся только на свою веру, мы твердо предчувствуем, что дело больше нас и более долговечно, чем наша жизнь».
 

В 1985 г. Лимарев принял участие в «Выставки девяти», которой в течение пятнадцати лет добивались «андеграундные» художники советской Украины. Вскоре после закрытия экспозиции, 6 ноября 1985 г. он покончил с собой. Солнечные консервы опять закончились осенью. «Смерть в жизни художника, возможно, еще не самое тяжкое». Единственная персональная выставка  Лимарева состоялась через три года после его смерти. Тогда же вышел небольшой каталог работ живописца.
 

«Я надеюсь, что вы снова зайдете взглянуть на мои холсты, когда я в ноябре отправлю осенние этюды…»

 

Игорь ЯКУШЕВ,

доцент Северного государственного медицинского университета

Архангельск

 

На снимке: картина А.Лимарева «Банки»