Технократическая месса

10 лет назад умер немецкий композитор-авангардист Карлхайнц Штокхаузен

 

На конверте альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», группы  Beatles, вышедшего в 1967 г., помещены портреты более 70 человек, среди которых М. Дитрих, Б. Дилан, К.Г. Юнг, А. Кроули, З. Фрейд, Э. По, К. Маркс, М. Монро, А. Эйнштейн… Пятым слева в последнем ряду изображен немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен. Как принято говорить, «мало кому, кроме специалистов, известно творчество этого композитора»: он не писал шлягеров.

 

«Перекрестная игра»

 

         Есть легенда о том, что предки Штокхаузена были рыцарями. Документально это, впрочем, не подтверждено, но известно, что кто-то из них подавал прошение на получение дворянства, и оно не было удовлетворено. Род обеднел, дед композитора поселился на отдаленном хуторе. Он был военным, славился здоровьем и суровым нравом. Отец преподавал музыку.
 

Мать Штокхаузена была больна психически. Незадолго до войны ее госпитализировали. А 1 сентября 1939 г. А. Гитлер издал приказ о реализации национал-социалистической программы эвтаназии: «Неизлечимо больным лицам должна быть дарована милосердная смерть». С января 1940 г. по сентябрь 1942 г. в Германии было уничтожено 70 723 пациента психиатрических больниц. Отец Карлхайнца получил урну с пеплом жены. Немецкая любовь к пунктуальному Ordnung'у порой принимает странные формы.
 

Отец будущего композитора был лидером местного отделения нацистской партии. Он погиб в Венгрии за несколько дней до конца войны. Сыну нациста отказали в сиротском пособии, мачеха помочь не захотела. Штокхаузен  разносил письма, батрачил, работал подмастерьем сапожника. Освоив фортепиано, он смог добывать средства к существованию игрой в полулегальных барах, на свадьбах и похоронах. Ему удалось получить образование в гимназии при цистерцианском монастыре, где во время служб он играл на органе. В 1947 г. Штокхаузен поступил в Кельнскую высшую школу музыки, намереваясь стать учителем музыки. Параллельно он учился в университете, изучая музыковедение, германистику, философию.
 

В 1951 г. Штокхаузен с отличием закончил школу музыки Кельна. Его дипломной работой стала композиция «Перекрестная игра», ознаменовавшая появление абсолютно сформировавшегося композитора. Важным событием в жизни Штокхаузена стала электронная музыка. Он заинтересовался идеями физика-экспериментатора В. Мейер-Эпплера, изучавшего синтезированные звуки и речь и композитора Г. Аймерта, возглавлявшего электронную студию Кельна. Аймерт считал профанацией перестановку привычных акустических звуков, полагая, что электронную музыку следует создавать в студии, добиваясь «чистого» существования за пределами известного и обыденного. Концепция музыки, как объективной истины, лежащей вне субъективности, свойственной человеку, пришлась Штокхаузену по душе, и, трансформируясь в дальнейшем, так или иначе, сопровождала его всю жизнь. Методологией композитора стала работа не со звуком, как таковым, но – с отдельно взятыми параметрами его измерения. Строгой – едва ли не математической - организации были подчинены высота звука, его длительность, громкость, тембр. Субъективные эмоции исключались - их место занял аналог почти религиозного переживания объективной истины. Музыка Штокхаузена стала высокотехнологичной: все эти провода, микшеры и пульты плотно обосновались в арсенале композитора, в котором появлялось все больше новых тембров и оттенков – часто не только за счет возможностей электроники, но и благодаря звукам совсем уж немузыкального генезиса.
 

Довольно быстро Штокхаузен обрел известность, став одним из ведущих композиторов-авангардистов. Правительство и частные фонды ФРГ, стремившиеся реабилитировать реноме страны, поддержали его как лидера немецкого музыкального авангарда. Начались мировые турне. На всемирной выставке в Осаке композитор сконструировал музыкальный павильон: зал, выстроенный в форме шара, вмещал 550 человек. «Звуковая мельница» с четырнадцатью выходами на пятьдесят репродукторов позволяла звуку двигаться по спирали, охватывая публику не только с боков, но сверху и снизу. Штокхаузен открыл в музыке мышление интервалами пространства: «…я выбрал… возможность путешествия звучаний. Полифония пространственных движений и скорость звука стала для меня столь же важной, как и высота звучания, длительность и тембр».
 

В 1953—1956 гг. Штокхаузен изучал фонетику и теорию коммуникации в университете Бонна. В эти же годы он написал «Пение отроков», возможно, наиболее оригинальный электронный свой опус. Сюжет – казнь юношей Седраха, Мисаха и Авденаго (Книга пророка Даниила), которых Навуходоносор бросил в печь за отказ поклониться золотому идолу. В основе композиции – запись мальчика-хориста, поющего «Славься, Господь!» Водопад электронных звуков: от взрывов синтезированного шума - до звуков, похожих на человеческий голос – заполняет зал. Ребенок и машина имитируют друг друга, интегрируя естественный и искусственный миры, формируя звукового киборга.
 

В 1957 г. Штокхаузен закончил опус «Группы». Кульминацией были канонада барабанного боя и стена шума, выстраиваемая тремя оркестрами (109 инструментов), играющими нечто напоминающее будущий фри-джаз или авангардный рок - задолго до их возникновения.
 

«Божественный ребенок»
 

В 1967 г. Штокхаузен развелся с женой (их брак начался еще в студенчестве), вступив в новый союз с художницей М. Бауэрмайстер, картины которой он считал «отражениями эзотерических переживаний молекулярного космоса», композитор долго путешествовал по Мексике, постигая религиозные практики ацтеков и майя. Этот период завершился созданием опуса «Stimmung», где в течение 70 минут исполняется единственный аккорд, в котором, как сказал композитор, «отражена ее манера смеяться». В 1968 г. Мария оставила Штокхаузена. В течение длительного времени он был близок к суициду. Композитора спасло учение Шри Ауробиндо. Он начал медитировать и вспомнил о литературе. (Когда-то, прочитав «Игру в бисер», Штокхаузен написал письмо автору и послал ему текст своей драмы. Г. Гессе рекомендовал адресату зарабатывать на жизнь музыкой, но творческие силы, все же, отдать литературе). В 1969 г. композитор основал издательство «Stockhausen Verlag», где издавались его партитуры, книги, диски, буклеты, проспекты, программы... Штокхаузен написал 10 томов текстов о музыкальной композиции, теории музыкального времени, психологии восприятия и пр.
 

С 1977 по 2003 гг. композитор работал над гепталогией «Свет» – циклом из семи опер, каждая из которых получила название дня недели. В нем участвуют видимые и невидимые хоры, оркестр, балет, миманс... Части цикла трактованы как структура Универсума: Понедельник - день Зарождения, Вторник - день Войны Хаоса и Провидения, Среда - день Согласия этих Сил, Четверг - день Познания Сил и Выбора Пути, Пятница - день Искушения и Покаяния, Суббота - день Смерти и Трансформации, Воскресенье - день Полета и Растворения в Свете. В основу либретто легли мифы, верования и сказания этносов мира. Штокхаузен писал: «До 1960 года я был человеком, который соотносился с Богом и Космосом через католицизм. Эту религию я выбрал, чтобы противопоставить себя моде преуспевающих интеллигентов на послевоенного Сартра: все мои коллеги были и есть полные нигилисты. Затем я соприкоснулся со многими религиями. В Японии я молился Будде, хотя крещен христианскому Богу; затем Богам майя и ацтеков; я жил на Бали и Цейлоне и почувствовал, что все религии - стороны одного лица. Для меня ничто не мыслимо без универсального Духа, который управляет целым. Я же - часть этого целого и Божественный ребенок». Теперь композитора интересовал «…весь чудный мир материи в его многообразии, все, что было открыто в области материи от строения атома до Солнечных систем». Штокхаузен уподобил законы музыкальной композиции - законам существования Вселенной, а музыку назвал «искусством формировать колебания и вибрации, связывающие атомы с галактиками».
 

Свой цикл композитор рассматривал, как проекцию собственной личности на всеобщие объективные законы мироздания. В гепталогии три персонажа: Михаэль, руководящий дух Универсума, противостоит Люциферу; Ева, женский дух – является судьей и посредником между ними.  Каждый герой имеет по три воплощения - певец, музыкант-инструменталист, танцовщик. Ни один из оперных театров пока что не преуспел в постановке цикла. Немудрено: «Среда» предполагает полет музыкантов со струнными инструментами на вертолетах. Для «Пятницы» нужны двенадцать объектов, летающих как ракеты; лунный женский лик; гигантский шприц; огромная точилка в виде женщины: карандаши четырехметровой высоты; мужчина-карандаш, проталкиваемый в точилку; огромный ворон, летающий вокруг женского гнезда. В «Воскресении» в зале должны выпускаться запахи, представляющие дни недели.
 

 В 2002 г. с военного аэродрома близ Амстердама взлетели четыре вертолета воздушной команды «Grasshoppers». В каждом из них сидел участник струнного квартета «Arditti». Машины летели над каналами и улицами Амстердама, спускаясь, поднимаясь, набирая скорость и замирая согласно партитуре. Телевидение показывало видеоряд, радио воспроизводило звук: струнные инструменты и рев моторов, отфильтрованные и смикшированные Штокхаузеном. В финале вертолеты приземлялись, музыканты и пилоты входили в зал, делясь впечатлениями о полете и музицировании. (Музыка была написана гораздо раньше, чем исполнена - примерно тогда же, когда снимался фильм Ф.Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня», в котором вертолетная атака сопровождалась музыкой Р. Вагнера – не знаю, кто тут был пионером идеи: возможно, она просто носилась в воздухе, соседствуя с геликоптерами американского режиссера). Квартет был частью общей идеи Штокхаузена: «Все мое творчество - и прошлое, и настоящее, и будущее, может быть представлено как работа над одним единственным сочинением».
 

Немузыкальные звуки в качестве музыкальной составляющей появились в арсенале композиторов достаточно давно, напр., - в виде элементов веселой аранжировки, как у И. Штрауса – то молоток, то – громыхающая шкатулка с костяными пуговицами. Э. Сати использовал пишущую машинку. Позже идея промышленного шума воспроизводилась композиторами ХХ в все более интенсивно (К. Пендерецкий и др.) Но во всех этих случаях немузыкальные звуки сопровождали музыку, оставаясь вспомогательным средством общей выразительности. Только Штокхаузен уравнял звук работы моторов с саундом скрипок и рояля.

                           Персональная конструкция Вселенной

 

     Формула цикла «Свет» занимает одну страницу нотного текста. Она может быть исполнена за 60 секунд. Это почти полный аналог молекулы ДНК: композиция строится по принципу организма, вырастающего из эмбриона, который изоморфен сам себе на всех этапах развития. Концепция состоит в том, что в процессе исполнения цикла происходит интеграция элементов, которые сопоставимы с целым - из него они исходят, к нему же и стремятся. Формула множится в бесконечном количестве вариантов. Это напоминает фрактальную геометрию.
 

Фрактал — математическое множество, обладающее свойством самоподобия (объект, полностью или примерно совпадающий с частью себя самого: целое имеет ту же форму, что и одна или несколько частей такого объекта). Термин «фрактал» был введен в обиход Б. Мандельбротом в 1975 г., получив известность с выходом в 1977 г. его книги «Фрактальная геометрия природы». Особую популярность фракталы обрели с развитием компьютерных технологий, позволивших визуализировать эти структуры. Фракталом может называться предмет, обладающий, например, таким свойством, как нетривиальная структура на всех масштабах (в этом отличие от регулярных фигур – окружности, эллипса и пр.: если рассматривать малый фрагмент регулярной фигуры в крупном масштабе, то он будет похож на часть прямой. Для фрактала увеличение масштаба не ведет к упрощению структуры: на всех шкалах будет одинаково сложная картина). Многие объекты в природе имеют свойства фрактала: облака, кроны деревьев, снежинки, сеть кровеносных сосудов...
 

           Парадоксальность идей композитора; непривычные формы воплощения его замыслов; символизм, свойственный его либретто и сама грандиозность концепции Штокхаузена, заставляющая вновь вспомнить о Вагнере (и А.Н. Скрябине), свидетельствуют о его нетривиальном мышлении, которому были чужды музыкальные каноны. Он увидел фрактальные «деревья - в столбах» (Б.Б. Гребенщиков), фрактального Лаокоона – во фрактальном же дыме (Б.Л. Пастернак), услышал «полированный шлепок» (В.В. Набоков) яблока о ладонь. Метафора — слово или выражение, сравнивающее один предмет с другим на основании их общего признака. И этот общий признак не должен быть очевидным, иначе метафора окажется плоской. Что общего между кошкой и мандарином? – «Ничего», - ответит обыватель и будет прав. «Шкурка и косточки» - скажет человек, умеющий видеть неявное, и тоже не ошибется. Штокхаузен увидел отражение солнца во фрактальном осколке зеркала и понял их тождество.
 

Но термины «парадоксальность», «символизм»,  «инакомыслие» (которое, замечу, следует трактовать не как плоское политическое диссидентство, но – как мышление, опирающееся на критерии, не являющиеся привычными для обывателя) в полной мере принадлежат и к сфере психиатрии, обозначая важные симптомы, могущие быть диагностическими аргументами. Объединение Штокхаузеном живой музыки - с неживыми звуками, генерированными при посредстве технических устройств, тоже может вызывать ряд вопросов клинического содержания. Генетика, переданная по материнской линии, усиливает подозрение, которому подыгрывает мистицизм последних лет жизни композитора, считавшего, что он уже «много раз жил прежде» и настаивавшего на своем инопланетном происхождении. Даже в грандиозности его музыкальной мысли можно усмотреть элементы парафренических идей величия, ибо Штокхаузен выстроил персональную конструкцию Вселенной, считая ее универсальной и абсолютно верной, не обращая внимания на то, что она вовсе не совпадала с общепринятыми моделями. В этом же смысле можно обратить внимание и на «Божьего ребенка», как называл себя Штокхаузен, ведь это, по существу, Сын Божий. Да и гепталогия композитора вызывает явные аналогии с семью днями Творения. Однако если знать философскую концепцию маэстро, многое станет понятным и по-своему логичным. Но все это может выглядеть патологичным в отрыве от его индивидуальной системы.
 

          И вот тут – уже в который раз - возникает вопрос о близости одаренности и психического расстройства, ибо ряд формальных критериев оценки нередко совпадает. Психическое расстройство матери композитора прихотливо трансформировалось в нем, убрав из его ментальной сферы явную патологическую составляющую, которая могла бы превратить «Божественного ребенка» Штокхаузена – в его вполне парафренический бред о себе, как о «Сыне Божьем», но оставив парадоксальность и инакомыслие, которые невозможно оценивать вне контекста, учитывая не только формальные признаки, но и персональную иерархию ценностей и систему мышления.
 

          В этом состоит еще один парадокс Штокхаузена: оркеструя универсальную модель мироздания, он актуализировал проблему постановки психиатрического диагноза. Текст симптома может быть универсальным, но контекст обстоятельств всегда индивидуален, ибо имеет субъективные акценты. По крайней мере, до тех пор, пока идея отдельного человека не станет всеобщим правилом и каноном. Не уверен, впрочем, что такой исход событий удовлетворил бы инакомыслящего композитора, чуждавшегося общих мест.
 

Игорь ЯКУШЕВ,

Доцент Северного государственного медицинского университета

Архангельск