В мучительных поисках утраченного времени

Детство Клода Дебюсси было нерадостным. Семья его родителей постоянно оказывалась на грани финансового краха, а иногда - и за его гранью. Мать будущего композитора была весьма примитивной особой с тяжелым и вспыльчивым характером. Такой рисунок женского поведения был воспринят композитором как единственно возможный: он и сам впоследствии женился на истеричной провинциальной модистке, как-то пытавшейся в порыве страсти покончить с собой. Розали Тексьер была обыкновенной классической французской мещанкой в духе героинь романов Э.Золя, пустой и недалекой дамочкой, более интересовавшейся величиной доходов своего мужа, нежели его музыкой.

Клод Дебюсси рос молчаливым, замкнутым и неуравновешенным ребенком. Ему было свойственно легко загораться какой-либо идеей, но он мог тут же легко переходить к депрессивно-апатичному безразличию и унынию, и такая смена полярных взаимоисключающих эмоций впоследствии сопровождала композитора всю жизнь, отражаясь и воплощаясь в его музыке.

Возможно, К.Дебюсси так и остался бы тихим учителем музыки, каких в Париже было тысячи, если бы не меценатство русской миллионерши Н. фон Мекк, чье имя неразрывно связано с судьбой П.И.Чайковского. Надежда Филаретовна сначала полюбила играть с Дебюсси дуэты в четыре руки, а затем обратила внимание и на его музыку.

Импрессионизм К.Дебюсси, нежный, хрупкий и трепетный, сначала опередил эпоху и моду, а затем совпал с ними, постепенно став единственно возможным саундтре-ком к живописи художников этого же эстетического направления. Легкая звуковая вуаль, наброшенная Дебюсси на Париж, который к тому времени обретал новые очертания благодаря деятельности Ж.Османа, изменившего облик столицы Франции (перепланировавшего около 60% всей недвижимости Парижа), открывала европейцам новый облик старой столицы. Осман уничтожил целые кварталы старого города, преобразив его планировку и превратив Париж в качественно иной, почти незнакомый мегаполис. Старинный город Лютеция, улицы которого помнили еще Ф.Вийона, изменился радикально. Но менялась и сама жизнь. Генеральный архитектурный план Османа стал лишь частным отражением новых насущных потребностей общества и тенденций его развития. Новая архитектура и архитектоника города были только внешним проявлением нарастающих внутренних социальных, этических и эстетических изменений, которые требовали появления иных критериев и приемов не только в искусстве, но и в самой жизни. Прежние каноны в искусстве как-то очень быстро перешли в разряд старомодных анахронизмов. Тогдашняя салонная живопись абсолютно не соответствовала времени, оказываясь злой самопародией. Требовалось качественно новое искусство. И вот музыка К.Дебюсси, поэзия С.Малларме, живопись К.Моне, Э.Мане, О.Ренуара стали изящной и изысканно-прекрасной музыкальной виньеткой - отражением времени. Разумеется, сначала их искусство было принято обывателями негативно: косность мышления толпы, привычно влачащейся следом за бесспорно-понятным, общеизвестна. Однако постепенно эстетика импрессионизма стала более привычной и уже не вызывала воя рассерженной толпы. Революционность первых полотен этого стиля воспринималась уже как нечто знакомое, а потому не раздражающее. Постепенно обыватель привык к Моне и Дебюсси...

Но эра импрессионизма была лишь промежуточной эпохой. Планета словно отдыхала несколько десятилетий перед веком войн и революций. Зыбкая и хрупкая импрессионистическая бесструктурность не могла не смениться новым жестким каркасом, узлы которого впоследствии были стянуты войнами, политическими переворотами и глобальной перекройкой всей лоскутной карты мира.

А пока что нежная музыка и зыбкая живопись впечатлений оказались в роли промежуточной прослойки между черствыми коржами торта истории. Импрессионисты очень долго добивались успеха и внимания со стороны публики, но когда этот результат был наконец-то достигнут, а мастера этого стиля стали считаться мэтрами, импрессионизм сам оказался слегка старомодным и не совпадающим с признавшей его эпохой. Изысканность и хрупкость этого направления в искусстве выпала из времени. Живопись и музыка импрессионистов уже считались бесспорными; за картины Моне и Ренуара платились сумасшедшие деньги; но наступивший ХХ век превратил мастеров этого эстетического направления в людей, переживших свое время. И когда в 1926 г. Франция узнала о смерти 86-летнего Моне, то большинство удивилось: разве он еще был жив? Импрессионисты казались своим современникам ветхозаветными патриархами из далеких веков. Их чудесное искусство осталось ностальгической музыкальной открыткой из прошлого - о том времени, когда уже было удобное электричество, но воздух городов еще не был чересчур отравлен выхлопными газами автомобилей; уже была воздвигнута Эйфелева башня, но ее еще считали уродливой; еще творил композитор Дебюсси, но уже жил и художник Шикльгрубер... Импрессионизм стал числиться в категории Plusquanperfekt (предпрошедшее время в немецком языке).

Время импрессионистов прошло как-то очень быстро, словно скоротечная весна: вчера еще шел мокрый снег, а сегодня уже +30, и от весенней прохлады и свежести остались только печальные воспоминания об эфемерном запахе первых цветов...

Клод Дебюсси с его привычной замкнутостью, еще более усилившейся к началу ХХ века, оказался в этом времени почти аутсайдером. Его эстетика тихо умирала в воздухе быстро изменяющегося города, еще позавчера бывшего местом действия героев А.Дюма-отца и О. де Бальзака, вчера - городом персонажей Э.Золя, а сегодня уже ставшего мировым мегаполисом, где сочиняли стихи Г.Аполлинер и П.Элюар. Персонажи М.Пруста, стихи С.Малларме, партитуры К.Дебюсси, живопись К.Моне оказались не очень-то актуальны в эпоху, менявшую не только режимы правления, казавшиеся вечными и незыблемыми, но и правила грамматики, попытавшейся отказаться от пунктуации и даже от некоторых букв.
 
К. Дебюсси оказался еще более одиноким человеком, чем был всегда. И единственным его собеседником стал он сам. У композитора произошло раздвоение личности: его alter ego звали мсье Крош. «В чем смысл нашего непонятного искусства? Разве не полезнее смотреть на закат, чем слушать симфонии Бетховена», -спрашивал Клод Дебюсси у мсье Кроша (или наоборот?) - «Мне не так ин-тересно то, что я имею, чем то, что мне понадобится завтра», - отвечал мсье Крош (или Клод Дебюсси?). И эти внутренние сомнения и творческие поиски, превратившиеся в диалог раздвоившейся личности, обозначили патологию французского композитора, психика которого разорвалась между днем текущим и днем завтрашним.

А в завтрашнем дне летели самолеты и падали бомбы, солдат травили ипритом и хлором, с грохотом, одна за другой, рушились империи... Не случайно одно из последних незаконченных произведений К.Дебюсси называлось «Падение дома Эшеров» (1916), и в данном случае склонное к привычному концептуальному символизму мышление композитора следовало не только за номинальным сюжетом рассказа Э.По, но и соотносило его с крахом всего европейского жизненного уклада, казавшегося устойчивым и удобным, но рухнувшего, как старый Париж под бестрепетной рукой Османа - при малейшем изменении тенденций времени. И главным словом в названии оперы Дебюсси было «падение».

Клод Дебюсси умер в 1918 г. в возрасте 56 лет от кахексии, вызванной раком кишечника. Композитор уже не мог переваривать пищу ХХ в. Она не усваивалась его организмом, изъеденным слишком быстро развившейся цивилизацией, перешедшей от нежных оттенков и нюансов «Послеполуденного отдыха фавна» к ритмам железного «Болеро» М.Равеля...

Еще древнеримский врач Гален во II веке н.э. обратил внимание на то, что женщины с меланхолическим складом психики чаще заболевают раком, чем женщины-сангвиники. В 1759 г. Р.Гей писал, что рак молочной железы чаще наблюдается у пациенток с невротическими чертами характера, особенно - с выраженным меланхолическим компонентом. В 1928 г. У.Фриман заметил, что онкопатология встречается чаще у больных с аффективной патологией, нежели с шизофренией. Великий отечественный клиницист Г.А.Захарьин писал: «Два главнейших признака рака - возраст и огорчение... Процент рака на почве горя так же велик, как процент сухотки на почве сифилиса». Он же подчеркивал: «Болезненный процесс, развивающийся у человека немолодого, близкого к старости... особенно же развивающийся после сильного огорчения... - обыкновенно рак (вообще злокачественное новообразование)...». Современные исследования все чаще возвращаются к этим тезисам, постоянно находя для них новые подтверждения. Можно вспомнить и смерть итальянской актрисы Дж.Мазина вскоре после кончины ее мужа, режиссера Ф.Феллини, и скорый уход А.Т.Твардовского после его отстранения от редактирования журнала «Новый мир», и судьбу А.Солженицына, написавшего «Архипелаг ГУЛАГ» и снявшего тем самым психосоматический груз со своей души (хорошо известно, что роман «Раковый корпус» автобиографичен)...

Психосоматическая составляющая в онкологической патологии К.Дебюсси кажется достаточно недвусмысленной или, по крайней мере, немаловажной. При этом аутичность композитора, неизменно сдержанного в проявлении своих чувств, безусловно играла отягощающую роль, не позволяя ему «сбрасывать» отрицательные эмоции вовне и вынуждая накапливать их до тех пор, пока количественные изменения не переросли в качественные.

Современник Дебюсси композитор Морис Равель тоже был закрытым и замкнутым человеком, прятавшим свои чувства за маской интеллектуальной иронии. Музыка Равеля на раннем этапе его творчества соответствовала эстетике импрессионизма. Его фортепианная пьеса «Игра воды» (1901), фортепианный цикл «Отражения» (1905), балет «Дафнис и Хлоя» (1912) и пр. существовали внутри импрессионизма, не высовываясь за его пределы. Но уже и тогда обозначался интерес Равеля к этнической музыке, к фольклору. Композитор пережил Первую мировую войну, и его музыка смогла перешагнуть рамки импрессионизма, но он пришелся не ко двору в эпоху колючей проволоки. Для Равеля, как и для Дебюсси, тоже «прервалась связь времен», и он попытался восстановить ее с помощью вечного и вневременного фольклора, экскурсий в этническую музыку - с переосмыслением ее с позиций и достижений симфонической музыки ХХ века. Поиски маэстро стали для него попыткой обрести самого себя в те времена, когда прежние устои рухнули, как дом Эшеров, а новые, уже просматривающиеся из-под руин прежнего мира, пугали своей безысходностью. Но вечный фольклор, помогая найти ответы на глобальные вопросы, оставался неактуален и почти беспомощен в текущей ситуации. Европа нуждалась в мажорных маршах, а не в «Трех песнях Дон Кихота к Дульсинее». Равель оказался тем самым персонажем М.Сервантеса, который видит в мельницах великанов, но не замечает простых умыслов, если они слегка замаскированы неискренними словами. Как и Дон Кихот, Равель попал в чужое время. И в этом времени он не чувствовал себя комфортабельно, предпочитая закрытость молчания откровенности общения.

«Замкнутость сковывает в Равеле всякое внешнее проявление чувств, удерживает его от душевных излияний, она и защищает его внутренний мир от грубых посягательств, но часто и отдаляет композитора от искреннего сочувствия близких, обрекая в минуты тяжелых испытаний на мучительное одиночество», - писал  современник композитора. Этот аутизм ранимого интеллектуала всегда был свойственен М.Равелю, который использовал иронию в качестве оборонительной брони, пряча за ней собственные истинные эмоции. Но за этой броней скрывались почти постоянная душевная подавленность, тоскливая депрессия и мучительная тревога, которую Равель испытывал почти по любому поводу (особенно его страшила возможная финансовая необеспеченность в будущем).

С началом Первой мировой войны Равель вступил в действующую армию добровольцем и был демобилизован только весной 1917 г. - в связи с обморожением ног, общим и нервным истощением. Послевоенные 1918 и 1919 гг. стали самой трудной полосой в жизни композитора, впавшего в длительную депрессию по типу посттравматического стрессового расстройства. Причиной этому были и ужасы войны, и истощение, нервное и физическое, и творческие проблемы, ибо писать музыку по прежним эстетическим канонам было немыслимо, а новые еще не сформировались, не сложились в устойчивую концепцию. Однако постепенно маэстро нашел в себе силы для воспроизведения тех звуков, которыми теперь была заполнена его голова.

Но эта музыка стала гораздо более мрачной и трагической. В 1917 г. он закончил фортепианную сюиту «Гробница Куперена», которую посвятил друзьям, погибшим на войне. Концерт для левой руки был написан Равелем для пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. «Вальс» поражает неуклонным нарастанием драматизма - вплоть до самого финала: упоение танцем перерастает в какое-то исступление, а сама тема гротескно трансформируется, вызывая ассоциации с dance macabre, вовлекающим в смертельную пляску всех ее участников. Кода «Вальса» воспринимается, как падение в бездну. Этот мотив всеобщего краха, тотального падения, мирового крушения был услышан не только К.Дебюсси, но и М.Равелем. Столь недвусмысленно мрачное душевное состояние прежде нечасто прорывалось в музыке прятавшегося за легкую иронию Равеля. Теперь его экзистенциальная депрессия не в силах была маскироваться, прячась за интеллектуальными музыкальными конструкциями. Ирония больше не спасала. Уже не хрупкий импрессионизм - экспрессионизм, разрывающий рот в крике, слышался в музыке маэстро.

Морис Равель, в отличие от Клода Дебюсси, был композитором, не замыкавшимся в рамках одного эстетического направления, но и для него крушение прежней Европы стало непомерной ношей. Его голова не смогла переварить непривычных изменений социума и новаций в музыке. Слишком интенсивно, чересчур форсированно прошла интервенция прогресса в душу композитора. Сил и возможностей для того, чтобы все адекватно осмыслить, не было, и голова Равеля взорвалась опухолью, прекратившей его композиторскую деятельность еще за несколько лет до фактической смерти маэстро.

Игорь ЯКУШЕВ, кандидат медицинских наук.
Архангельск.