Распрямление времени

Время движется циклично, завиваясь, словно спираль ДНК, и регулярно проходя через стадии, характеризующиеся почти одинаковыми параметрами-инвариантами, хотя и неизменно окрашивая их при этом в оттенки текущей эпохи. Каждая социально-экономическая формация проходит путь от своего генезиса и периода восхождения до максимального расцвета, завер­шающегося абсолютизмом в той форме, которая и свойственна текущему строю; а уж после точки абсолютизма наступает довольно быстрая стагнация с неизменным падением в кратер энтропии...



Умирающий и воскресающий бог



Концепция мирового круговорота Времени впервые появилась еще в Месопотамии, отразившись циклической идеей календаря. «Применение теории циклов к истории человечества было естественным следствием астрономического открытия, сделанного в вавилонском обществе в период между VIII и VI вв. до Рождества Христова», – заметил А.Тойнби. В Древней Индии теория циклов приняла форму учения о кальпах – кругах времени – от «человеческих суток» до «суток Шивы» (максимальный цикл выражался 56-значным числом кальп, а каждая кальпа – 10-значным числом лет).



В христианском понимании течение времени стало линейным и необратимым. Линия, проведенная через основные точки, обозначенные христианством, – от Сотворения Мира – через пришествие и смерть Иисуса Христа – к возвращению Мессии и Страшному Суду, – выпрямляет время, вытягивая спираль его ДНК; однако христианская культура сохраняет и циклические идеи, отразившиеся в сюжете умирающего и воскресающего бога.



Этот мотив много раз в том или ином виде возникал в религиозных сюжетах, принадлежащих к различным этносам. Это звучит и в древнеегипетском мифе об Осирисе, и в древнегреческих мифах о Дионисе и Орфее, и в христианстве… Незначительные завитки специфических мелких деталей и экивоки культуральных подробностей, соотносящие сюжет именно с определенной этнической культурой, базируются на неизменном и нерушимом фундаменте, являющемся общим для всех народов, в культуре которых этот мотив стал концептуальным.



Сценарий, кластерный скелет этого сюжета, практически в любой из использовавших его цивилизаций состоит в том, что сначала бог (герой) враждует с демоном (драконом), олицетворяющим деструктивные хтонические силы природы. Этот конфликт приводит к гибели героя мифа. На его поиски отправляется кто-то из родственников погибшего и отыскивает его. Возвратившийся воскресший бог, как правило, убивает супостата и восстанавливает свой прежний статус, иногда становясь при этом еще и богом подземного царства. Мотив умирающего и воскресающего бога свойственен аграрным цивилизациям. Он обозначает цикличность основных земледельческих процессов, суточных ритмов и солярного года в целом, регулярное обновление власти правителя («Король умер, да здравствует король!»), периодичность столкновения сил хаоса и порядка... И даже бернсовский Джон Ячменное Зерно тоже является персонажем этого закольцованного сюжета.



Эта матрица обретает свойства важнейшего архетипа, структурирующего бытие социума и даже предопределяющего существование всего мироздания такой цивилизации. Архетип становится гарантией возвращения-воскрешения не только героя сюжета, но и залогом того, что сам ход мировой истории продолжит движение, не прервется; а хаос энтропии не стает финалом и тепловой смертью данного хронотопа и этой культуры, так как принесенная жертва принята.



Сюжет о воскресающем и умирающем боге подробно рисует древнеегипетская мифология. Осирис, бог производительных сил природы, покровитель врачебного искусства и строительства, научил людей сеять злаки, сажать виноград, печь хлеб, делать пиво и вино. Его брат Сет – злой бог пустыни, желая стать правителем вместо Осириса, погубил его, заманив обманом в саркофаг, который залил свинцом и утопил в Ниле. Исида, жена Осириса, нашла тело мужа и чудесным образом зачала от него сына Гора, а Гор отомстил Сету за гибель отца и оживил Осириса, дав ему проглотить глаз дядюшки Сета… Этот цикл завершился. А новый цикл – он начнется с новым сезоном – совсем как в сказке К.Чуковского «Краденое Солнце», в которой Крокодил (заимство­ванный, очевидно, в мифологии Древнего Египта) снова и снова глотает Солнце, но доблестный Медведь (здесь обойдемся без каких бы то ни было политических конъюнктурных аллюзий) регулярно заставляет злобную рептилию выплевывать светило обратно.


Убивший своего отца



Английский художник Ричард Дадд (1817-1886) рано проявил способности к рисованию, и в 1838 г. был принят в Королевскую художественную академию. В дальнейшем он стал лидером группы викторианских художников «Клика». К этому периоду творчества относится одна из наиболее известных работ Дадда «Спящая Титания» (1841). Художник был общительным, веселым человеком. Он успел за короткий срок получить три золотые медали на выставках в академии. Его работы вызывали одобрение большинства авторитетов, снискав почитание рано появившихся поклонников.



В 1842 г. молодой художник принял участие в экспедиции по Греции и Ближнему Востоку. В декабре этого года (завершение годичного цикла), плывя на корабле по Нилу, он внезапно почувствовал себя реинкарнацией бога Осириса. (Хотя этому эпизоду предшествовали некие признаки, на которые редко обращают внимание окружающие – эмоциональное истощение, плохой сон, раздражительность, усталость… Дадд писал из Египта своему другу: «Я часто лежу без сна среди ночи, при этом мое воображение переполнено такими дикими видениями, что мне самому становится страшно за свое душевное здоровье и благополучие»). Но для окружающих людей психическое состояние Дадда изменилось настолько остро и быстро, что они сочли произошедшее следствием солнечного удара, а слова художника о том, что его «одолевают демоны», приняли за неудачную шутку. Художник был вынужден прервать путешествие и возвра­титься в Англию. По пути домой, в Риме (где ему пришла мысль о том, что необходимо теперь же убить Папу Римского) и Париже Дадд еще несколько раз терял над собой контроль, ведя себя неадекватно, продолжая утверждать, что он – египетский бог Осирис и ему угрожает гибелью родной брат Сет…



После возвращения в Англию в 1843 г. Дадд был признан душевнобольным и отдан на попечение семьи. В его поведении появилось много эксцентричных поступков, не имеющих разумного объяснения: он перестал снимать перчатки, в комнате постоянно хранил 300 яиц, периодически бывал агрессивен – без малейшего к тому повода… Доктор А.Сазерленд предположил, что Дадд может быть опасен и рекомендовал его госпитализацию или изоляцию. Но отец художника не прислушался к совету профессионала. И в августе того же года, придя в возбуждение от звуков духового оркестра (Дадд с отцом приехал посмотреть на военные маневры), сочтя своего отца воплощением дьявола, Дадд убил его ножом, после чего отправился в Париж. Попытавшись по пути зарезать еще нескольких человек, он был схвачен полицией, которой сообщил, что намеревается убить австрийского императора и заодно признался в отцеубийстве. Современные исследователи предполагают, что художник был болен шизофренией: жертвами психического расстройства становились все его братья: Джордж, например, попал в Бедлам через два дня после смерти отца, отказываясь ложиться в «постель, охваченную пламенем». Существует диагностическая версия о ма-ниакально-депрссивном психозе, но она не кажется убедительной. Р.Дадда поместили в Бедлам, откуда в 1864 г. перевели в Бродмур, где он и умер впоследствии от туберкулеза.



А пока что журнал Союза художников написал: «Несчастный Ричард Дадд. Увы! Мы должны навеки забыть имя молодого гения, который обещал оказать такую честь миру искусства, поскольку, несмотря на то, что могила не сомкнулась над ним, он, тем не менее, должен быть отнесен к классу мертвых». Но Дадд про­должил занятия живописью, и его имя пережило имена тех, кто написал эти строки, несмотря на то, что огромное количество работ мастера пропало – о них никто не удосужился позаботиться.



Если структурировать психопатологические схемы, генерированные заболеванием художника, можно обнаружить в них несколько бредовых конструкций, которые по-своему гармонично сочетаются и перетекают друг в друга без натяжек и перехлестов, с известной драматической логикой развития сюжета. Внезапное озарение «понимания», возникшее по типу кристаллизации бреда, разумеется, не может быть отнесено к последствиям солнечного удара. Если использовать классификацию бреда немецкого психиатра В.Гризингера, созданную им еще в середине ХIX в., то клиническая картина психического расстройства Дадда на уровне синдрома получит дефиницию персекуторного бреда преследования, сочетающегося с бредом величия и высокого происхождения. В клинической картине наличествовали и бредовые идеи отношения, и воздействия, укладывающиеся в структуру синдрома Кандинского – Клерамбо.



В дальнейшем у Дадда имела место классическая модификация психопатологического сюжета, когда бред преследования «вынудил» больного принять превентивные меры для самообороны, сформировав ситуацию, именуемую «преследуемый преследователь». Тогда-то Дадд убил отца, посчитав его дьяволом.



Все признаки этого сюжета достаточно точно укладываются в миф умирающего и воскресающего бога Осириса, убитого родным братом Сетом. Но в этот раз Осирис – Дадд – не захотел отдавать себя на заклание, попытавшись предвосхитить и предотвратить собственную гибель. Дадд, преследуемый мнимыми убийцами, напал первым и убил того, кого подозревал в планируемом злодеянии. (В связи с этой конструкцией можно вспомнить и о намерениях Дадда убить императора и Папу Римского – в его трактовке все трое, включая и отца художника, были представителями-символами враждебной ему стороны. И всех троих объединяет «родительская власть», которая в случае отца имеет прямой, а в прочих – символический архаический оттенок: император – «отец нации», о Папе же и говорить нечего). Художник разрушил стереотип архетипа, навсегда потеряв возможность собственного возвращения-воскрешения. Хотя он не умер, но ему не суждено было воскреснуть. Его персональный миропорядок сломался, так как для Дадда нарушился основной принцип течения Времени.



Время художника навсегда потеряло цикличность спирали, превратившись в «дурную бесконечность» прямой линии, ведущей в никуда, сулящей миражи недосягаемых горизонтов и лишающей его возможности сличать «наследственные тексты». Психическое расстройство Дадда стало хронически неизбывным. К.Г.Юнг писал: «…состояние одержимости проявляется в том, что одержимые идентифицируют себя с архетипическим содержанием бессознательного и, поскольку они не представляют, что навязанная им роль есть результат нового подражания (которое еще должно быть понято), они воспроизводят его конкретно в своих собственных жизнях…» Дадд вошел в архетип и, поселившись в нем, начал переставлять мебель по своему вкусу, забыв о том, что архетип этот универсален, а не персонален и должен принадлежать всем.



Он изобрел модерн



В психиатрических лечебницах Англии художник продолжал заниматься живописью, причем именно в эти годы он создал наиболее заметные работы – миниатюрные, тщательно выписанные, странные по манере исполнения и колориту фантастические полотна «Привал художника в пустыне» (1845), «Оберон и Титания» (1854-1858), «Мастерский замах сказочного дровосека» (1855-1864), акварельные рисунки для аллегорической серии «Страсти» (1850-е гг.), акварель «Безумная Джейн» (1855) и пр. Кто-то из современников написал, что «…он ткал свои волшебные фантазии на холстах среди самых отвратительных разговоров и самого грубого поведения». Дадд был одним из самых опасных пациентов Бедлама. «Время от времени безо всяких видимых к тому причин он вскакивал на ноги и начинал молотить воздух кулаками. Он объяснял, что какие-то духи всё еще овладевают его волей и заставляют тело делать то, чего он не хотел бы. Когда он заговаривает о своем преступлении, он явно возбуждается, уходит в сторону от темы и речь его часто становится непонятной. Он очень эксцентричен и вовсе не обращает внимания ни на какие приличия – как в своих действиях, так и в словах. Он представляет собой самое что ни на есть животное существо, объедаясь до такой степени, что его начинает тошнить. Несмотря на все эти отталкивающие черты, он может быть в то же время весьма тонко чувствующим и приятным собеседником, обнаруживая в разговоре наличие яркого и наблюдательного ума, весьма изощренного в тонкостях своей профессии, в которой он всё еще сияет и, вне всякого сомнения, достиг бы больших высот, если бы не эти печальные обстоятельства». (За манеру набрасываться на еду его назвали «тигром»). Пациенты такого рода содержались в тяжелых условиях. Палаты для невменяемых преступников напоминали, скорее, клетки зоологического сада.



Сегодня хорошо видно, что Ричард Дадд применил и использовал основные принципы стиля модерн, с его прихотливыми извивами вычурно-причудливых растительных лейтмотивов полотен, изысканными ракурсами слегка изломанных поз его моделей и его иероглифически-загадочными орнаментами – едва ли не за 50 лет до самого возникновения этого стиля, став, таким образом, еще одним художником, чье психическое расстройство оказалось машиной времени.



Но эта машина времени двигалась по прямой, ведущей в «дурную бесконечность». Разрушенный Дад-дом архетип так и остался для него невосстановимым фундаментом, на котором еще можно было бы попытаться выстроить психику, отрешившись от заболевания, и реставрировать цикличность дальнейшего бытия. Машина времени Ричарда Дадда могла двигаться только в одном направлении и исключительно по прямой линии, что сделало невозможным его возвращение в прежнюю жизнь, к современникам. Навсегда лишенный возможности «сличать наследственные тексты», он изобрел модерн.



Игорь ЯКУШЕВ,
доцент Института
ментального здоровья.
Северный государственный медицинский университет.
Архангельск.