Старое шампанское

Джоаккино Россини родился в семье музыкантов и с детства обучался вокалу, игре на чембало и скрипке, теории музыки. Систематическое музыкальное образование он получил в Болонском музыкальном лицее. Как оперный композитор дебютировал в 1810 г. (опера «Брачный вексель»), сразу же снискав большой успех у публики. Популярность Россини в первой четверти ХIX века была сродни феноменальному успеху исполнителей легкой музыки в веке ХХ (уровень музыкального дарования при этом сравнении не сопоставляется). Вся Европа внимала его новинкам, торопясь на частые премьеры его многочисленных опер, словно на презентации новых альбомов нынешних эфемерных «звезд»-однодневок.

«Упоительный Россини, Европы баловень, Орфей!» - так писал о нем А.С.Пушкин. Музыка Россини исполнялась везде, даже городские шарманщики всей Европы вынуждены были существенно пересмотреть свой репертуар. Но искрящаяся, «газированная», по-моцартиански (не случайно на вопрос о том, какая из его опер наиболее хороша, Россини обычно отвечал: «Дон Джованни» - опера Моцарта) легкая и неистощимо изобретательная музыка итальянского композитора не всегда встречала благосклонный прием у публики. Премьера его лучшей оперы - «Севильский цирюльник», написанной в 1816 г. за 19-20 дней, была освистана, как пишут музыковеды - «из-за козней интриганов и завистников», однако уже следующий спектакль о приключениях Фигаро был встречен триумфально. Неудачей была признана опера «Бьянка и Фальеро» (1819 г.), как и парижская премьера композитора - опера-кантата «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии» (1825 г.).

Во Франции, которая надолго стала для Россини местом постоянного обитания, у него было множество оппонентов, возникла даже целая партия «антироссинистов», принципиально отрицавших те новации, которые Россини нередко использовал в своих произведениях. Оперу «Вильгельм Телль» (1829 г.) среди буржуазно-аристократической публики Парижа тоже ожидал крайне сдержанный прием. Все эти обстоятельства, а также неизменные интриги, свойственные почти любому театру, крайне напряженное и интенсивное творчество привели к тому, что композитор отказался от сочинения опер, которые составили ему славу среди современников и сохранили его имя для последующих поколений. Он еще продолжал заниматься музыкальным сочинительством, создавая фортепьянные миниатюры, вокально-симфонические произведения. Его дом в Париже, где композитор провел последние 13 лет жизни, стал одним из лучших музыкальных салонов столицы Франции.

Но добровольно-принудительный отказ от сочинительства оперной музыки, которая была его истинным призванием, вместе со всеми интригами откровенных врагов и идейных оппонентов (нельзя, впрочем, сбрасывать со счета и отягощенную наследственность: двоюродный брат композитора был психически болен) привели к тому, что с 1845 г. у Россини появилась и постепенно все более усиливалась депрессивная симптоматика с выраженным бредовым компонентом. После покупки дворца, которую он потом посчитал крайне невыгодной в финансовом отношении, композитор начал говорить о том, что его ожидает непременная нищета, и что он скоро вынужден будет просить милостыню на перекрестках. Находясь в длительной депрессии, он не мог более ни думать, ни говорить ни о чем другом, кроме своих «безрадостных» перспектив, тем более - сочинять музыку и даже слышать разговоры о ней. Его мысли отныне были направлены только на «беспросветную нищету», которая будто бы ему «угрожала».

В содержании патологической продукции композитора, очевидно, нашла отражение та гонка, в которой Россини участвовал, сочиняя с сумасшедшей скоростью по 3-5 опер ежегодно для того, чтобы не то что «самовыражаться», но элементарно зарабатывать деньги. Возраст, как правило, плохое подспорье для интеллектуальной, в том числе творческой, деятельности. Если прежде его знаменитая ария из оперы «Сорока-воровка» была написана Россини за час в конторе переписчиков нот, среди неописуемого гвалта 15 человек, диктующих друг другу разнообразную музыку; если в годы своего расцвета он мог сочинить дюжину романсов, пока одевался перед зеркалом, собираясь выйти на улицу; то теперь композитор сталкивался с непривычными сложностями: музыка получалась не так легко и не столь быстро. Но именно сочинительство опер и было главным источником благоденствия Джоаккино Россини. Невозможность далее продуктивно соответствовать прежним своим темпам стала для композитора тем тревожным сигналом, который постепенно перешел в сферу выраженной патологии. Тревога обросла вторичными наслоениями в виде крепнущей убежденности мастера в том, что ему вскоре уже не удастся зарабатывать на жизнь.

А может быть, для Россини, ставшего современником становления и развития романтизма, оказались эстетически далекими новые музыкальные формы этого направления в искусстве, и он, растерявшись среди этих революционных новаций, не увидел для себя и своей музыки творческих перспектив, при том что музыкой Бетховена он искренне восхищался.

Так, как сочиняли композиторы-романтики, он не умел, да, видимо, и не хотел, а его собственная музыка на глазах современников становилась живым анахронизмом. Его музыкальные идеи, бывшие когда-то новшеством, - упразднение традиционных оперных речитативов secco; использование в операх героических хоров маршевого характера, проникнутых интонациями боевых массовых песен; выписывание в партитурах всех вокальных украшений, которые прежде импровизировались певцами; тематическая связь увертюры с музыкой самой оперы и прочее - носили более эволюционный характер, нежели революционные новации композиторов романтического направления. Кроме того, романтизму оказалась не очень-то нужна сама музыкальная форма оперы: мало кто из них программно и регулярно сочинял оперную музыку. Строгая форма сюжета и музыкальных характеристик персонажей музыкально-драматического произведения оказалась менее привлекательной и интересной для романтиков, чем вдохновенные монологи их собственных симфоний, ноктюрнов и этюдов. Сам автор с его мыслями и чувствами стал героем своих произведений. (Так, у Байрона все герои похожи на самого поэта-романтика.) Былой спрос на сочинения Россини стал падать, у публики появились новые музыкальные кумиры с их романтическими прическами и трагической инфернальностью...

Психопатологическая симптоматика, наблюдавшаяся у 56-летнего композитора, по всей видимости, была обусловлена таким психическим расстройством, как пресенильная депрессия. Успешное длительное лечение, проведенное психиатром Сансоне из Альконы, постепенно помогло Дж. Россини. Он вновь вернулся к сочинительству, хотя оно было уже гораздо менее интенсивным и ярким, а его прежняя искрометная музыка, навсегда оставшись в прошлом, больше уже никогда не собирала на премьерах толпы народа. Теперь Россини сочинял очень мало, и немногочисленные произведения последних 20 лет его жизни не стали выдающимися произведениями искусства. Во всяком случае, они несравнимы с его более ранним творчеством, той темпераментной музыкой безудержного, «шампанского» веселья и жизнерадостности. Гениальная легкость и душевная щедрость композитора, тогда еще не знакомого с симптомами депрессии, покинули его, превратившись в осторожную экономность как в жизни, так и в музыке.

Шампанское выдохлось...

Игорь ЯКУШЕВ,
психиатр,
кандидат медицинских наук.
Архангельск.