Разорванные полотна

Всё более прогрессирующая эмансипация европейских женщин постепенно отвоевала для них некоторые позиции в искусстве, науке и даже политике. Если прежде женщина-художник была скорее исключением, единичным эпизодом культурного контекста эпохи, то ХХ век характеризовался заметным ростом интенсивности женского художественного творчества. Достаточно вспомнить феномен так называемых «амазонок русского авангарда». Проанализируем биографии наиболее известных женщин-художников XX века.

Кей Сэйдж (1898-1963). Родилась в семье американского сенатора. Училась в самых престижных колледжах Европы. В 1924 г. вышла замуж за итальянского герцога. В 1937 г. переехала в Париж, где познакомилась с художником Ивом Танги, который впоследствии стал ее мужем. Живопись Танги и Джорджо Де Кирико оказала существенное влияние на ранний стиль художницы, и в ее полотнах фигурировали преимущественно архитектурные мотивы и геометрические формы. В начале 1940-х годов Кейдж обрела свой стиль, основой которого стали заостренные формы и развевающиеся драпировки. Атмосфера тревоги ее работ этого периода рождает предчувствия наступающей трагической развязки. После смерти И.Танги в 1955 г. впала в глубокую депрессию, покончив с собой через три дня после очередной годовщины со дня смерти мужа.

Дора Маар - Маркович Генриетта Теодора (1909 - 1997). Родилась в семье югослава и француженки, детство провела в Буэнос-Айресе. В конце 1920-х годов увлеклась фотографией. Ее фотоработы носят сюрреалистический характер; существенную роль в них играет абсурд, мир ирреального. Помимо этих снимков, Маар фотографировала и реальную действительность. Неоднократно участвовала в выставках сюрреалистов. В 1936 г. познакомилась с Пабло Пикассо, став его любовницей. Образ Доры Маар вдохновил Пикассо на целый ряд его знаменитых работ, в том числе «Гернику». Роман с Пикассо закончился так же неожиданно, как и начался, после чего Д.Маар впала в глубокую депрессию, однако продолжала работать в течение всей своей длинной жизни, пытаясь опровергнуть мнение о том, что она - всего лишь любовница гения.

Мерет Оппенгейм (1913-1985). Родилась в либеральной семье любителей искусства. В 18-летнем возрасте оказалась в Париже, где познакомилась с Хансом Арпом и Альберто Джакометти, которые пригласили ее к совместным проектам. Одна из работ Оппенгейм - «Меховой чайный прибор» (1936) стала признанным символом и почти эталоном сюрреализма. Ранним работам М.Оппенгейм сопутствовал шумный успех, однако в дальнейшем ни одна из работ художницы не достигала их уровня ни в популярности, ни в отношении художественных достоинств. Тщетно стараясь удержаться на пике популярности, художница оказалась во власти глубокой депрессии. В дальнейшем творчество Опппенгейм еще не раз заявляло о себе в контексте сюрреалистических вернисажей и проектов, однако для большинства любителей и знатоков искусства она осталась автором «Мехового чайного прибора».

Леонора Каррингтон (1917). Родилась в аристократической семье. В 1937 г. познакомилась с Максом Эрнстом, став его любовницей и уехав вместе с ним во Францию, где оказалась в центре влиятельной французской сюрреалистической группировки. В 1939 г. Эрнст как гражданин Германии был задержан французскими властями и экстрадирован в район Марселя. Л.Каррингтон с ним было разрешено лишь двухминутное свидание, и эта разлука стала причиной глубокой депрессии художницы. В дальнейшем она смогла бежать из Франции через Испанию (где после ряда опасных перипетий ее здоровье пошатнулось) в США, а затем в Мексику, где за 40 с лишним лет жизни создала множество картин и написала несколько книг в духе магического реализма («Дом страха», «Каменная дверь», «Дебютантка» и пр.), изобилующих черным юмором, мистикой и описанием психопатологических феноменов. Многие считают литературное творчество Л.Каррингтон более заметным явлением в искусстве, нежели ее живопись. Сейчас живет в США.

*  *  *

В сюрреализме - художественном течении, бывшем столь популярным на протяжении нескольких десятилетий, оказалось немало женщин, посвятивших свою жизнь творчеству. Многие из них более известны, как «жены своих мужей»: не будь их мужья или любовники гениями, сами они, скорее всего, потонули бы в реке забвения. Жена Ива Танги, любовница Пабло Пикассо, любовница Макса Эрнста - все они вспоминаются сегодня, главным образом, в связи с их матримониальными достижениями и теми портретами, которые оставили после них друзья и мужья. Постоянные попытки художниц сюрреализма отстоять собственную художественную оригинальность приводили лишь к тому, что о них снова вспоминали... как о женах и любовницах, а их работы только давали новый повод говорить об их мужьях. И этот крах художественной аутентичности слишком часто становился причиной психологического (и даже психопатологического) срыва у женщин-художников сюрреалистического направления.

Давний спор о том, почему творчество женщин уступает научным и художественным достижениям мужчин, кажется бессмысленным: мужчина, пишущий самую гениальную фреску, всё равно создает лишь отражение реальности, в то время как женщина в состоянии создать саму реальность, настоящую жизнь. И эта потенциальная возможность мгновенно превращает фреску Микеланджело в детскую забаву по сравнению с деторождением. Что такое пирамиды Египта перед возможностью воспроизвести новую жизнь! Может быть, поэтому большинство женщин, интуитивно чувствуя полное собственное превосходство, пока что не слишком-то стремятся обгонять мужчин в их рекордах (женская тяжелая атлетика не в счет -мы говорим о женщинах): творчество и гениальные научно-художественные достижения женщин - их дети, дома и семьи. И на фоне простой колыбельной песенки бетховенская «Апассионата» безнадежно проигрывает.

Однако эмансипация и научно-технический прогресс привели к тому, что некоторые женщины предпочли создавать картины, а не семьи, что уже само по себе эпатировало буржуа. Да к тому же и первые заметные и замеченные работы художниц были очень далеки от вкусовых пристрастий обывателя. Когда шок от футуристических работ Н.Гончаровой, Л.Поповой, О.Розановой и А.Эк-стер прошел, обыватель получил новую оплеуху - от экспрессионистов, среди которых была и женщина - Кете Кольвиц. На смену экспрессионизму пришел сюрреализм, в течение многих лет остававшийся лидером среди художественных живописных течений.

Искусство сюрреализма - ирреальное и иррациональное, даже и не воспроизводило реальную действительность (за которую можно было бы в случае чего ухватиться), но изображало содержание тех эфемерных метафизических сновидений и лежащих на грани патологии фантазий, которые были так же далеки от реальности, как «Горящий жираф» Сальвадора Дали - от африканского заповедника Нгоро-Нгоро. Игровая сущность сюрреализма, его эпатирующая эскапада, демонстративная парадоксальность и веселый (впрочем, иногда и мрачный) цинизм были такими яркими и пестрыми, что жизнь творцов сюрреализма часто напоминала карнавал и, неизменно привлекая внимание, казалась со стороны сплошным весельем. Сюрреализм выглядел декоративным, немного женственным, чуть несерьезным, особенно на фоне сравнительно недавнего тревожно-трагического экспрессионизма. Может быть, именно поэтому в рядах адептов сюрреализма оказалось так много женщин. Сюрреальная жизнь «понарошку», веселые танцы вокруг ненастоящего пламени или «Невидимого бюста Вольтера» (картина С. Дали), постоянное пребывание в эпицентре культурных событий, на пике художественной моды - этот ирреальный мир фантомов позволял авторам создавать работы, которые становились произведениями даже не виртуальной, а какой-то потусторонней действительности.

Но если для сюрреалистов-мужчин творчество было главной задачей их жизни, то сюрреалисты-женщины просто (сами того не замечая) играли в сюр, понимая где-то в глубине души, что всё их творчество - игра в фантики, детская забава, особенно внутри такого художественного течения, как сюрреализм, а настоящее искусство, жизнь и судьба их - в создании гораздо более важных и значимых произведений искусства - семей и детей.

«...ее существо являет собою привязанность, самоотдачу - в противном случае она не женщина... привязываться к кому-то - это всё ее существо... Однако такая прирожденная способность всего ее существа привязываться... уходит в отчаяние, составляя одну из его форм. В самоотдаче она теряет свое Я и только так может обрести свое счастье, и значит, вновь обрести Я. Счастливая женщина, без привязанности, то есть без самоотдачи своего Я... лишена всякой женственности... утрачивая этот объект [привязанности], она теряет и свое Я и ввергается в ту форму отчаяния, когда не желают быть собою», -как написал когда-то о женщинах датский философ Сёрен Кьеркегор, обозначая не только сущность этой экзистенциальной проблемы, но и ее происхождение и даже клиническое содержание - вплоть до суицидальных тенденций, проявляющихся у женщин, потерявших близкого человека. Личная потеря для женщины означала крах всего ее мироздания, так как смысл бытия для нее находился в «объекте привязанности», утрата которого уносила настолько существенную часть ее самой, что она попросту переставала быть.

Поэтому в тех случаях, когда личный кризис случался у художника-мужчины, последний еще мог отыскать душевное равновесие в творчестве, найдя психотерапевтическую фразу, после которой ему делалось легче. «Я рядом был с тобой, мне холодно с другими» или «Я так тебя люблю, что я уже не знаю, кого из нас двоих здесь нет», - написал поэт-сюрреалист Поль Элюар. Подобный аспект иронически подметил сатирик Саша Черный в стихотворении «Недержание»:

У поэта умерла жена...
Он любил ее сильнее гонорара!
Скорбь его была безумна
и страшна –
Но поэт не умер от удара.
После похорон пришел домой - до дна
Весь охвачен новым
впечатленьем –
И спеша, родил стихотворенье:
«У поэта умерла жена».

Если же личный крах настигал женщину-художника, то творчество не спасало ее от депрессии, которая часто оказывалась только первой станцией на пути в безумие.

Близкие люди, уходящие из жизни женщины, становились не только ее личными потерями, но и творческим фиаско; вырванными из полотна главного произведения ее жизни фрагментами, без которых эта работа теряла всякий - и художественный, и экзистенциальный смысл. Разрывалось не только полотно жизни художницы, но и полотно ее главной картины.

Умерший муж или неверный любовник (да и творческий кризис, который тоже отчетливо обозначал жизненный крах - как у Мерет Оппенгейм) проводили линию, которая подчеркивала и отчеркивала часть жизни женщины-художника, подводя ее промежуточный итог. И если в этом отрезанном куске жизни не было тех гениальных произведений (или же они разрушались с уходом близкого человека), которые могли бы быть оправданием существования человека на земле, приходила депрессия. Мир таких художниц терял опору и падал в пропасть болезни.

Игорь ЯКУШЕВ,
психиатр,
доцент Северного
государственного медицинского
университета.
Архангельск.